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萌芽独特、成长迅速与“民族歌剧的黄金时代”
从20世纪初至今，中国歌剧已经有将近一百年的历史了。这朵崭新的歌剧艺术之花，从萌芽、成长到繁荣、发展，也经历了一个艰难曲折的历程。
中国歌剧的萌芽期主要是在二三十年代的上海，代表性作品有：上世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧系列《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《小小画家》等，闫述诗的抒情歌剧系列《高山流水》《梦里桃源》《疯人泪》，上世纪30年代张曙的《王昭君》，聂耳、田汉的《扬子江暴风雨》，红一军战士剧社的小调剧系列《血汗为谁流》《志愿当红军》《亡国恨》等，还有上世纪30年代新疆的一批民族歌剧，如《艾里甫与赛乃姆》《英雄塔尔根》等。这些都是得风气之先、为歌剧萌芽期做出贡献的作品，如今已难得一见了。
这些作品风格不一，取材多样。音乐既有学堂歌曲，也有“五四”以来的革命歌曲与抒情歌曲，以及民族音乐、民间小调与古典戏曲。虽曲风各不相同，但都前所未见、富有新意，具有开创性。它们既借鉴了西方的歌剧、歌舞与话剧的艺术手法，又开始显露出中国自己的风貌。因此，可以说萌芽期的中国歌剧，既是多样化的，走的又是一条自己的路，一条有别于西洋歌剧的独特的、创新的路。
中国歌剧的成长期是在1930年代末，红军长征到达延安之后开始的。先是1938年延安排演的《农村曲》与1939年冼星海在延安写的《军民进行曲》开了先河，后是1 942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》后的秧歌运动所产生一大批秧歌剧。其代表性作品有《兄妹开荒》《夫妻识字》《周子山》等，而集大成的作品则是歌剧《白毛女》。《白毛女》的出现，标志看中国歌剧之花从萌芽期迅速成长，新歌剧就此诞生。新歌剧正如贺敬之同志所说的：“和旧戏曲相比，它是新的：和西洋歌剧相比，它是中国的。”
《白毛女》积累的丰富经验，为建国后歌剧走向繁荣开辟了崭新的道路，具有承上启下的里程碑意义。之后，40年代各解放区又出现了《赤叶河》《刘胡兰》（建国前版）等新歌剧作品，走的都是《白毛女》的创作道路，其特征是革命的内容与民族的形式相结合。而国统区重庆排演的歌剧《秋子》和沦陷区上海排演的《大地之歌》，更多地借鉴了西洋歌剧的手法。它们在探索中国歌剧发展道路上，与解放区蓬勃发展的新歌剧，又是一致的，同样做出了自己的贡献。
中国歌剧的繁荣期是建国之后的五六十年代，一大批红色歌剧如同雨后春笋般出现在舞台上，代表性作品是《王贵与李香香》《星星之火》《小二黑结婚》《刘胡兰》（建国后版）《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等。50年代还有借鉴西洋歌剧的《草原之歌》与取材于戏曲音乐的《槐荫记》《窦娥冤》，以及60年代源自民歌的歌舞剧《刘三姐》等。中国民族歌剧的第一部经典《白毛女》与《刘胡兰》《槐荫记》《草原之歌》第一次走出国门，先后赴苏联、东欧演出。《白毛女》文学剧本还获得了斯大林文学奖金。
当时的歌剧，可谓盛极一时，成为新中国最具代表性的艺术，那段时期也被称为“民族歌剧的黄金时代”。这些作品中的著名唱段如《北风吹》《扎红头绳》《恨似高山仇似海》《数九寒天下大雪》《清粼粼的水蓝莹莹的天》《一道道水一道道山>《洪湖水，浪打浪》《愿天下穷人都解放》《珊瑚颂》《海风阵阵愁煞人》《红梅赞》《绣红旗》《山歌好比春江水》等等，广为传唱，流传至今。当时一部优秀歌剧一经问世，全国各地的演出团体便蜂拥而至，或学习或复排或移植，迅速掀起演出热潮。1 962年北京中央实验歌剧院修改、复排《白毛女》，很多观众为了观看王昆、郭兰英出演的喜儿，彻夜等候在天桥剧场外排队买票。这是中国民族歌剧创造的奇迹，是它曾经有过的辉煌。
以《白毛女》为代表的一批经典红色歌剧为我们提供了极其宝贵的成功经验。这些经验概括成一点就是：强烈的时代精神与鲜明的民族特色，也就是毛主席的延安“讲话”中所提出的“中国作风和中国气派，为中国老百姓所喜闻乐见”。这是中国歌剧有别于一切外国歌剧的最根本也是最重要的特征。繁荣期所产生的一大批民族歌剧的经典之作，是中国歌剧的瑰宝，无论过去、现在还是将来，都值得我们珍视、学习与借鉴。新时代走向多元的探索与发展
“文革”十年，百花凋零。歌剧备受摧残，园地一片荒芜。而后从改革开放至今三四十年，中国歌剧进入了一个新的发展期，其趋势是“走向多元”。
正如革命战争年代与建国后的和平建设年代为中国歌剧从萌芽、成长到繁荣提供了充分的条件一样，改革开放时期也为中国歌剧“走向多元”的发展准备了必要的条件。国门打开了，中国歌剧就有可能进入多元探索与发展的新时期。
这种探索从上世纪70年代末就开始了，到了80年代才取得了可喜的成果，其代表性作品是歌剧《原野》《伤逝》及音乐剧《芳草心》等，其主要特征是音乐上对西方歌剧、音乐剧的借鉴与探索，令人耳目一新。到了90年代，这种趋势进一步发展，对西洋古典歌剧与美国音乐剧的学习借鉴蔚然成风，几乎成为这一时期歌剧发展的主流。其代表性作品有歌剧《张骞》《苍原》《从前有座山》，喜歌剧《第一百个新娘》，音乐剧《山野里的游戏》《四毛英雄传》等。同时期也有继续沿着民族歌剧方向进行探索的代表性作品，如《党的女儿》《野火春风斗古城》等，但已不再占有主流，其影响力也不能与五六十年代繁荣期的红色歌剧经典相比。
进入新世纪以来的十几年中，中国歌剧仍然保持多元探索与发展的总趋势。随着国家经济实力的迅速增长，歌剧作品的数量逐年增多，但质量则参差不齐。其中较为优秀的新作有歌剧《雷雨》《霸王别姬》《太阳雪》《红河谷》《钓鱼城》《狂人日记》，音乐剧《未来组合》（初集、续集）、小剧场歌剧《再别康桥》、清唱剧音乐会《木兰诗篇》等。形式多样、花样翻新的各种音乐剧——戏曲音乐剧、舞蹈音乐剧、话剧音乐剧等——正以惊人的速度大量推出，但仍处于草创探索阶段。其中有不少作品还因为对美英音乐剧一味的模仿，从而扼杀了自己的创新精神，减弱了作品的艺术感染力。
中国歌剧“走向多元”的新发展期，其主要特征是多元探索与全方位的发展。近四十年的歌剧创作数量超过了过去五六十年数量的好几倍，而其观众面之广及影响力之大，却仍然远远落后于《白毛女》及歌剧“黄金时代”的那一批民族歌剧剧目。这成为每一个关心中国歌剧未来发展的人们都必须面对并认真思考的问题。在总结与创新中探索中国歌剧梦之路
未来中国歌剧将如何发展？它会是个什么样子？为了达到理想的目标，它应该走一条什么样的路？这些同样是中国歌剧界不能回避的问题。这些问题的答案只能在对歌剧的历史经验与教训的总结之中，只能在不断学习与探索的歌剧实践之中。
其一，歌剧历史的总结。
从诞生之日起，中国歌剧一路走来，有成功也有失败，有长处也有短处。如果以改革开放时期为界，可分为前六十年与后四十年两大历史阶段。前六十年又可分为建国前的革命战争年代与建国后的和平建设年代；后四十年又可分为旧世纪与新世纪两个段落。
前六十年，中国歌剧从萌芽、成长到繁荣，取得了巨大的成功，积累了丰富的经验。以《白毛女》为代表的革命新歌剧某种意义上直接参与了开创新中国的伟大斗争，感动与影响了亿万观众，成为世界歌剧史上从未有过的奇迹！
这个时期的红色经典歌剧成功之处在于：内容的革命化（时代性）与形式的大众化（民族性）较为完美的结合，为老百姓所喜闻乐见。但其不足之处也是存在的，那就是对西洋歌剧特别是音乐的学习与借鉴不够。建国之前的革命战争年代，受客观条件限制，创作者们对西洋歌剧不可能有长时间的学习。例如《白毛女》的作曲者们很多是冼星海的学生，在鲁艺音乐系学习的时间也只有短短的几个月，在毛主席延安“讲话”之后，重点是下去采风，学习陕北民歌与戏曲（这是十分必要的），对具体歌剧音乐技法上的学习就更少了。而建国之后的和平建设年代，虽然客观条件大为改观了，但作曲者们主观上又受到“土洋之争”后某些“左”的思想的禁锢，不敢大胆深入地学习借鉴西洋歌剧音乐的艺术手法。同时，除了音乐技法方面的不足之外，剧本方面也存在着公式化、概念化的毛病。
因此，第一代新歌剧的作者们对于歌剧尤其是音乐技法的学习与掌握，就显得不够，创作中常感力不从心。这种专业性技能的缺失势必带来作品的不足，尤其是音乐方面，往往缺乏较完整的布局与结构，音乐多是单线条的、平面的，而不是多线条、立体交响的。虽说这是由历史造成的，不该苛求于歌剧前辈们，但我们也应客观地认识到，正如时代造就了他们的创新与辉煌，时代也给他们带来了局限与不足。
改革开放以后的四十年，中国歌剧的发展开始进入新老交替的时期：老一代歌剧作曲家逐渐退出与离去，新一代的歌剧作曲家经过了音乐学院数年的学习深造，逐渐成为主力军。新老作曲者的创作状态似乎也来了个大逆转：老一代音乐上的短处成了新一代的长处。从总体上看，新一代的歌剧作品在音乐技法上已超越了他们的前辈们，他们也获得了成功、鲜花与掌声。
然而，历史的辩证法却并没有完全偏向他们。老一代的长处却又成了新一代的短处。老一代作曲家大都深入生活、广泛采风，刻苦学习民歌与民间戏曲，写出的曲子生活气息浓厚，民族风格鲜明，旋律性强，清新动听，广受老百姓喜爱。新一代作曲家虽然掌握了较好的西洋歌剧音乐技法，但大多不注重学习民间音乐，不注重旋律性，轻视甚至否定民族性，写出的曲子生活气息淡薄，民族风格缺失，旋律性差，有不少作品“洋腔洋调”，难以为老百姓尤其是广大农民所接受。有人甚至盲目崇洋、妄自菲薄，以西洋歌剧为标准，对中国自己的民族新歌剧采取完全否定的态度。
少数人更是急功近利，急于走向世界、与国际接轨，急于走进“金色大厅”和“百老汇”。殊不知，植根于中国这片土地上的中国歌剧之花，如果不先在中国尤其广大农村乡镇扎下根来，又如何能够存活、成长与繁盛？如果不走遍中国又如何能走出国门、走向世界？如果不与中国老百姓的生活接轨（“接地气”），又如何能与世界接轨？
近三四十年来，中国歌剧多元发展的趋势与成果是可喜的，但上述这种偏向的后果也是严重的。歌剧一再跌入低谷、陷入困境：数量倍增而又票房锐减：作者自我感觉很好而观众并不买账等等，都不是危言耸听而是活生生的现实。
新世纪以来，相当多的歌剧创作者开始意识到问题的严重性，情况已有了改观，光是去年兰州、苏州、西昌、武汉等地为迎接2014年第二届中国歌剧节而准备的歌剧、音乐剧新作，其中不少音乐就获得好评，被称为“接地气”。
其二，歌剧创新的实践。
总结过去有利于把握现在，把握现在有利于开拓未来。
歌剧的未来，就在于实践中不断探索与创新。一部中国歌剧史，就是一部探索史、创新史。凡是具有经典性的作品，无一不具有探索性与创新性。古今中外，概莫能外。
未来的中国歌剧，其发展是一个系统工程，包括一度创作（剧本与作曲）与二度创作（导演与表演：舞美与服装等），以及歌剧教育、歌剧评论等等。而一部优秀的歌剧，至少应具有以下三个方面的品格。
首先，它应具有时代性。
一代有一代的艺术，一代有一代的歌剧。21世纪的中国歌剧应有自己的、不同于过去中外歌剧的时代精神与时代风貌。
我们的时代特征是社会主义初级阶段的特征，也就是建设具有中国特色的社会主义。其时代精神与时代风貌，就是复兴中华、建设民主富强与人民幸福的社会主义现代化国家，也就是实现伟大而壮丽的“中国梦”。
为此，中国歌剧在内容上应该更多地关注现、当代人民的生活与精神面貌，如同《白毛女》表现当时旧社会农民的不幸与抗争一样。同时，它在形式上还应该更多地吸收现、当代的音乐、舞蹈、戏剧等新的元素与营养，如同美国音乐剧吸收现、当代美国黑人的音乐舞蹈元素与营养一样。这样才能有别于过去，才能增添新的东西，才更富有现代感与当代意识，因而也才富有新意。
其次，它应具有创新性。
创新是一切艺术也是歌剧的生命，但创新需要借鉴。更何况中国歌剧有两座音乐戏剧宝库可以学习借鉴：一座是中国的，元明清以来的古典音乐戏剧（包括元杂剧、明传奇与清代戏曲等）和五四以来的现代音乐戏剧（歌剧、地方戏曲，以及民歌与流行歌曲等）：一座是外国的，西洋古典大歌剧与美国式的现代音乐剧。
然而，借鉴不是模仿、不是复旧。众所周知，模仿别人不能代替自己的创造，复旧也不可能创新。中国歌剧要走自己的路，既不能走外国歌剧的路，也不能走新歌剧的回头路。重复外国现成的与重复本国已有的，都是与创新精神相违背的不同方式的“复旧”。凡是具有创新性的歌剧都不是复旧的：中国的《白毛女》等新歌剧借鉴戏曲，又不同于戏曲：美国的音乐剧脱胎于西洋轻歌剧，也蜕变成自己的面貌。
再次，它应具有民族性。
我们不应当轻视歌剧的民族性。正因为有了民族性，才使世界各国各民族的歌剧组成了世界歌剧之林：也正是有了自己独有的民族特色，中国歌剧才区别于外国歌剧，占有一席之地。我们完全没有必要以西洋歌剧作为中国歌剧发展的标准与模式。一个很简单的道理是：要想在中国这块土地上复兴与发展曾经辉煌过的西洋大歌剧，就像妄图在西方世界复兴与发展同样辉煌过的中国昆曲与京剧，都是不可能实现的东西方艺术之梦！
中国歌剧无论过去、现在与将来，都只能走自己的路。——历史已经得出了结论，历史也必将继续得出这一结论。
那么，什么是中国歌剧自己的路呢？作为未来的音乐戏剧，它理想的样式应该是什么样子呢？
自古以来，东方包括中国的音乐戏剧都是把音乐、舞蹈、戏剧结合在一起，都是载歌载舞的。中国戏曲把“唱、念、做、打”集于一身，就保持了这一古老的民族传统。
近代以来，西方则把音乐、舞蹈、戏剧分为歌剧、舞剧、交响乐、话剧等，各自成为单独的门类。舞剧中没有唱，歌剧中也几乎没有或少有舞（一般西洋的四幕歌剧，都是在第三幕中才穿插些场面性的舞蹈），至于一般的交响乐和话剧，那就连歌与舞都没有了。美国现代音乐剧的成功，其原因之一也是打破了西洋大歌剧的这一模式，把歌与舞重新结合起来，因而打开了新局面。举世羡慕，趋之若鹜。
因此，未来中国歌剧也不应固守西洋歌剧、舞剧那种“有歌无舞、有舞无歌”的旧模式，而应继承中国民族的优秀传统，创造新的具有东方民族特色的歌剧模式，把歌与舞、音乐与戏剧，乃至诗情与画意、形体与内心、体验与表现等诸多因素融为一体，创造出既不同于西洋大歌剧也不同于美国音乐剧的新的音乐戏剧——中国新世纪的歌剧，也就是中国未来的歌剧。
这就是中国歌剧之梦：
这就是中国歌剧要走的路：
这就是中国歌剧要追求的目标。
与走过了巅峰期的有着三四百年历史的中国古典戏曲（如昆曲、京剧）和西洋古典大歌剧相比，中国歌剧与同时起步于20世纪初叶的美国音乐剧一样，都只有不到一百年的历史，都还年轻，离巅峰还有很长的路。
因此，我们有理由相信：
中国歌剧之梦一定能实现！
中国歌剧的路一定走得通！中国歌剧理想的目标一定能达到！