1949年全国第一次文代会召开，但新解放区未加改造的旧艺人绝大多数未被邀请参加第一次文代会。在新的文学体制下，他们成为编外人员，如何管理、约束这些旧艺人、旧文人，直至通过改造使其符合新的文学规范，进入作家队伍，并利用其广大的受众群体为新政权服务就成为第一次文代会后文艺界的重要任务。周恩来在第一次文代会的政治报告中把改造旧艺人作为当时文艺工作的重点之一，他指出“如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子取消他们，是不可能的。应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来积极地参加这个改革运动”[1]。改戏、改人、改制的政策的制定，确定了戏改的内容，其中改人即旧艺人的改造无疑是关键性的因素。
一
文学艺术被认为是团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器，因此文学艺术必须在内容上起到配合政治运动的作用，就像周扬所说的，“人民要看电影、戏剧等，这就是需要。人民看了戏、电影、文学作品以后，要能够教育他，提高他的社会主义觉悟，提高他的文化水平，这就是利益。所以文艺是党和国家对广大群众进行社会主义教育、共产主义教育的强大武器之一。所以创造社会主义新文学、新艺术是建设社会主义新文化的一个极重要的部分”[2]。文学艺术特有的形式也有助于宣传政策、扩大影响，比直接的政治宣传的效果要有效得多，就像丁玲1949年10月在一次青年讲座上所说的，“有些人看一本新文艺的书，要比看一本马列主义的书有兴趣，很多人看《共产党宣言》看不下去，因为里面讲的道理他不能明了，同时自己感觉有趣味的事范围也很狭小，但读一本文艺书不同，比较喜欢，因为其中有故事，有人物，和自己的生活联系比较多，容易被接受。看一本土地改革的小说，中间描写干部如何下乡，如何划分阶级、分土地，看了以后增加了很多知识，扩大了眼界，对农村有了初步的了解，比看一本讲土地政策的书容易看得进去”[3]。
配合政治宣传等职能的确定，决定了文艺作品在内容上必须要符合意识形态的要求。但当时旧艺人的作品却是与新政权的政治文化设想不相符的，其中充满的所谓封建主义、资本主义思想和小市民趣味，都被认为是冲击无产阶级的意识形态的落后、反动因素，它们的存在对于政治动员和新的文化建设是一种阻碍。就像丁玲所说的，鸳鸯蝴蝶派的作品和一些报纸连载小说，“讲的都是一些下流的三角、四角，甚至五角恋爱，还有什么姨太太和汽车夫，老爷和丫头，哥哥和妹妹等怪诞的恋爱故事，或者是武侠小说，其中也有一两个主人翁伪装成不满现状的样子，想骗取读者。他们的行为和思想，都是非常腐化堕落的，麻醉了许多好青年”[4]。而对大众通俗文艺颇感兴趣的赵树理到北京天桥，发现小戏园子里表演的内容“多半是以封建体系为主……基本上都是歌颂封建体系的，拿这些很为群众喜爱的文艺形式，却灌输给群众许多封建性的东西，这是一件非常可惜的事”[5]。
更为严重的事实是，广大的小市民阶层的欣赏趣味在短时间内无法发生根本的改变，所以旧文艺的市场空间要远远大于新文艺，读者群体一边倒的现实也注定要通过旧文艺的改造为新文艺的推广腾出空间。丁玲曾针对读者的小市民阅读趣味问题提出批评，“最近我们收到许多读者来信，谈到喜欢些什么书，不喜欢什么书和需要些什么书的问题。这些读者，大都是新解放区的知识青年，文艺爱好者”，他们“不喜欢读描写工农兵的书，说这些书粗糙、缺乏艺术性。说这些书既看不懂也不乐意看。又说这里主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼”；“他们喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，喜欢‘刀光剑影’的连环画。还有一批人则喜欢翻译的古典文学，或者巴金、冰心等人的作品”。[6]赵树理在大众文艺创作研究会成立大会上也提到，“我常到天桥一带去，看见很多小戏园子里，人都满满的，可是表演的却不是我们的东西。我们号称人民文艺工作者，很惭愧，因为人民并未接受我们的东西。广大的群众愿意花钱甚至站着去听那些旧东西，可见它是能吸引人的”[7]。
争夺旧文艺的受众群体，抢夺旧文艺的阵地在各地解放后就成为新政权进行意识形态宣传的重要工作，但问题是新文艺的力量较为贫弱，旧文艺则因长时期的存在和受众群体的稳定而繁荣得多。以戏曲为例，“旧戏曲有悠久传统，现有剧目千种以上，大小剧种近百种，全国戏曲艺人约三十万人，旧戏曲观众全国每日在百万人左右”[8]。北京解放时，“全市曲艺和旧剧的班社，六十多个，戏院二十多个，天桥地摊十五个；旧艺人二千三百九十一人。完全演唱新曲艺的只有‘大众游艺社’。其他的班社，有时候也唱新词，大多数演唱的还是宣传封建、迷信的东西，另外在打磨厂，有十几家书铺，专印旧唱本和旧戏本，各大街市场上，还有四百多家书铺，出租旧小说。很多书摊，出租旧小人书。写这些旧东西的作家，比较有名的就有三十多个，无名的就更多了。说到新的文艺作品，深入到市民、工人层中去的还不多。新的文艺工作者和演员们，还不如那些写章回小说的、唱大鼓的、演旧戏的，为群众所熟悉”。[9]有如此多受众的文艺形式不会不引起新文艺阵营的注意和小心处理，就像周恩来在第一次文代会上所说的：“今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”[10]
新文艺力量的薄弱和旧文艺强大的群众基础，决定了新文艺在短时间内无法占领旧文艺的阵地，但迫切的政治教育的需要使得推广新文艺刻不容缓，因此在对待旧文艺的问题上就显得异常复杂。行政化的强制取缔和消灭在当时并不恰当，容易造成社会的不稳定，而且牵扯到群众的阅读趣味、欣赏习惯等问题。而且新文艺的力量还很薄弱，单凭新文艺的力量还无法真正起到在全国范围尤其是城市里团结人民、教育人民的作用，“要做好这个工作，只靠一些新的文艺工作者，是不够的，必须把广大的新旧文艺工作者组织起来”[11]。而且以当时的意识形态标准来看，旧文艺本身并非全是糟粕，旧艺人并非新意识形态的对抗者，他们经过改造之后能够起到配合新文艺的作用。“有一些合理的、可以发展的东西就会慢慢地提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分，这一部分就是有前途的，而不是被消灭的了”[12]。而且适合市民口味的旧文学的形式也有着加以利用的必要，“过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能把这些经验总结起来，并灌输进去新的内容，那么这些形式的小说是会起相当作用的”[13]。
因此，戏剧改革在当时就成为主要的文艺政策，而改造旧艺人无疑是戏改的关键。通过必要的政治教育，让旧艺人不再写、演旧文艺，转而从事新文艺的写作和表演，不但能够缩小旧文艺的阵地，壮大新文艺的力量，而且通过发挥旧文艺的合理的、具有群众基础的因素，有利于新文艺的普及。可以说，改造旧艺人是1949年以后建构“文艺队伍”的工作之一，其目的在于通过改造加以利用，在消灭旧艺人的同时，壮大“文艺队伍”为新政权服务。同时，通过改造旧文艺，使其成为符合意识形态需要的新文艺，以抢夺旧文艺的阵地，达到通过文艺宣传教育人民的目的。
二
改造旧艺人的方式主要是进行思想政治教育，发动旧艺人创作新文艺，很多旧艺人都参与到了改造活动中，创作、演出工农兵文艺。改造活动之所以在多重监管下顺利进行，当然不能排除政治力量的干预和整体政治形势所形成的趋势等因素，但旧艺人改造既是解放后新的政治形势发展的必然，是新的文艺政策和新的意识形态要求的结果，也与团结旧艺人的政策以及旧艺人自身的处境和思想变化有关。