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摘要:1942年延安文艺座谈会的召开使现代文艺发展进程中的许多重要问题得到相对一致的方向性指引和一元化规训。《讲话》以后渐次展开的“文化下乡”运动促使作家在思想改造与语言实践的层面进一步“工农兵”化,然而作家语言观念的转变一旦落实到文学实践,仍然遭遇到叙述语言和人物语言难以协调的创作难题。
关键词:延安作家;语言认同;文化下乡;语言观念;叙述语言;人物语言
中图分类号:1206.6 文献标识码:A 文章编号:1000—5242(2009)06—0001—07
收稿日期:2009-06-28
项目基金:国家社科基金后期资助项目“国语运动与中国现代文学"(07FZW005)的阶段性成果
作者简介:刘进才(1967--),男,河南汝南人,河南大学文学院教授,黄河文明与可持续发展研究中心研究员,文学博士。
20世纪90年代中后期以来,延安文学成为一个持续不断的研究热点。综观这些研究主要集中在以下诸方面的探讨:
一、把延安文学与共和国文学纳入一个相互联系的有机整体予以观照。比如孟长勇的《延安文艺与新中国十七年文学的历史关联》(《人文杂志》1998年第5期)和刘忠的《作家主体的集体化和话语立场的政治化——从延安文学到共和国文学的一种考察》(《内蒙古社会科学》2004年第4期)均梳理出一条从延安文学到共和国文学的内在关联。
二、探讨延安作家思想转变与身份转换的心路历程。比如王金霞的《20世纪40年代初延安作家群角色转换的原因》(《滨州教育学院学报》2000年第2期)、吴敏的《论延安文人思想转变中的文化病症》(《西南民族大学学报》2006年第1期)、张根柱和曹允亮的《从个人主义到集体主义——延安作家思想转变历程论析》(《临沂师范学院学报》2007年第1期)等文从不同的侧面论析了延安文人从思想观念、心理情感到审美视域的深刻转变。
三、对延安文学生态及文化语境制约下延安作家创作观念的探寻。比如衰盛勇的《“党的文学”:后期延安文学观念的核心》(《中国现代文学研究丛刊》2005年3期)、周维东的《“突击文化”与延安文学引论》(《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期)以及方维保的《碰撞与调适:1942年的延安文学生态》(《广州大学学报》2008第8期)对此进行了深入探究。
这些不同层面的研究成果进一步丰富了人们对于延安文学历史图景的认识。但是,目前学界对于延安作家语言观念的转变以及这一转变具体落实到文学创作实践所遭遇的创作难题却缺乏必要的探讨。本文希望回到《讲话》之后的历史文化语境,厘清延安作家语言观念转变的思想动因,并以相关作家的创作为个案探察语言观念与创作实践的裂隙。
1942年延安文艺座谈会的召开,尤其毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(简称《讲话》)的发表,可谓是现代历史发展中一个不可忽视的重大“关节点”。自此,中国现代文艺发展进程中许多各持己见的重大问题得到了相对一致的方向性指引。就文学语言来讲,这一从新文学发生之初就不断困扰作家的文艺难题开始从思想改造与创作实践层面试图进行根本的解决。
一、思想改造:“文化下乡”运动与语言的“工农兵”化
对于中国现代作家而言,语言书写的困惑一直相伴于文学发展的始终。文学如何从知识者浅唱低吟的象牙塔走出来而面向十字街头的大众,语言如何从佶屈聱牙的欧化色彩中回归到本民族大众的语言立场上来,这些问题不但事关现代民族国家的文化建设和文化想象,更直接关涉当时迫在眉睫的民族战争中文学理应担当的向民众进行文化宣传的有效性问题。
20世纪中国革命的主体是广大的农民(士兵只是手拿武器的农民而已),因而如何通过文学动员这一知识水平有限且有待提高的广大阶层是文化领域必须解决的问题,20世纪的文学义不容辞地承担了这一文化使命。对于现代作家而言,“何为文学”的文学本体问题远没有“文学如何被群众所理解”这一文学的功能问题更为重要。从20世纪20年代就已经开始的大众文艺讨论到30年代初热闹非凡的大众语论争,以至40年代的民族形式讨论都无不隐含着文学语言走向大众的价值诉求,但这些问题似乎多停留在众声喧哗的理论探讨层面,并未在创作实践上达成共识。
20世纪30年代初,针对死灰复燃的读经运动和中小学文言运动,已经有人给知识者指出了一条大众语言的建设路径:
知识分子要想大众文必须先学大众语。他
必须拜大众做老师。不够!他必须钻进大众的
生活里去与大众共生活共甘苦。他必须是大众
队伍里的一位战士。等他自己的生活与大众的
生活打成一片,然后他才能领略大众语生活的
酸甜苦辣:然后他为大众便是为自己,为自己便
是为大众。
这里所谈到的“必须拜大众做老师”“与大众打成一片”很容易让人联想到多年以后毛泽东《讲话》中的一些权威表述——“什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农大众的思想感情打成一片。”这条道路的指出是意味深长的,它一改晚清以降知识者与民众关系的思考路径,民众不再是仅供知识者启蒙与教育的对象,反而成为大众的老师,这种关系的逆转虽然只是出于建设大众语的需要,但却是20世纪40年代延安文艺讲话之后,知识分子向工农兵语言逐渐认同的先导。关于大众化问题,毛泽东在《讲话》之前的文章中也多有论述,1942年2月发表的《反对党八股》中讲到:“有些天天喊大众化的人,连三句老百姓的话都讲不来,可见他就没有下过决心跟老百姓学,实在他的意思仍是小众化”。事实上,在延安《讲话》之前,这种自觉意识到取法群众、学习群众的作家并不鲜见,1941年有人就喊出:“把千千万万的群众当作我们的导师,向他们学习,去请他们检查我们的作品吧!知识者走向大众并与群众的结合有其历史内在必然性,这里隐含着文学语言自身发展的内在逻辑以及知识者的价值诉求。
毛泽东的《讲话》于1943年10月19日在《解放日报》发表,自此,全党统一领导文艺的纲领性文件最终形成。20天以后,中共中央宣传部对《讲话》的权威性作了明确规定:“全党都应该研究这个文件,以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识,纠正过去各种错误的认识。全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示。”《讲话》作为普遍性的原则,出于纯洁革命文艺队伍的需要,对小资产阶级作家的思想改造成为历史进程中的必然。
随着《讲话》权威的逐步确立,延安作家开始公开自我批判。周立波的反应颇为敏捷,他从思想和创作两方面省察自己身上的所谓“毛病”——“我们的文学,五四以来,受了外国文学的影响,好影响居多,坏影响也有……文章做得和外国人一样,还自以为清新,我在过去,就有这样的毛病”。为纠正自己创作上的“毛病”,思想上的改造便成为头等大事,“我们是从旧世界来的,还带着许多思想上的毛病。
对于我们,思想的改造,立场的确定,是最要紧的事。”半年之后,为积极响应、配合作家的“下乡运动”,周立波不但狠批自己身上曾经有过的“不愿意抛除”的“小资产阶级尾巴”,还检讨了自己“夸大语言困难”的“懒惰”心态。不管这些自我批判是出于自我反思的结果还是迫于压力的产物,但毋庸置疑的是,此后《暴风骤雨》的创作实践的确是作为南方人的周立波用北方方言写了北方人的生活,作者因此书所获得的殊荣,可谓实现了作者当初所期盼的“脱胎换骨”。
几乎同时,何其芳也在整风以后“猛然惊醒”,发现“自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物,一半是无产阶级,还有一半甚至一多半是小资产阶级”,“才知道自己急需改造”。何其芳认为“改造艺术的最基本的问题也就是改造自己(虽说并不是全部问题)。经过了自我改造之后,我们有了无产阶级的眼睛去看事情,有了无产阶级的心去感觉事务,文艺的一个最基本问题,内容的问题,就差不多可以解决了。”通过一番个人思想的自我批判,何其芳以此诊断出过去的文艺工作者“语言文字贫乏”的病症——“我们的语言文字之如此贫乏,如此知识分子气,也就是我们读书本多于与活人谈话,与知识分子在一起多于与工农兵接触的缘故。”通过自我贬抑式的深刻检讨,创作中一个原本属于艺术技巧的语言问题被置换成了深藏于作家灵魂深处的思想问题,因而,在文艺创作中是否努力剔出知识分子曾经习惯的一套话语,力图向工农兵语言靠拢与认同,就成为一个作家愿意不愿意或主动不主动与工农兵相结合的标志和分水岭。
《讲话》之后,丁玲的语言观念也迅速调整。1938年夏天,丁玲还固守着她一贯的文学立场,认为“我们现在要群众化,不是把我们变成与老百姓一样,不是要我们跟着他们走,是要使群众在我们的影响和领导之下……”丁玲在这里用了“我们”一词,通过“我们”主动与“他们”/“老百姓”拉开了距离、进行了区隔。即使到了1940年5月,丁玲对于“和群众打成一片”的观念还保持高度的警觉:“参加群众生活,抱着深深的热情的态度,能与大众打成一片是很好的;但如果忘记了自己的文艺的任务,那虽变成了大众的一员,而不是一个带有特殊性的艺术任务的战斗员了。所以作家必须时时记住自己的任务,艰苦地、持久地、埋头地、有计划地做着收集材料的工作。”此时的丁玲还在强调作家“是忠实于他自己,忠实于他自己的意志。”她参加群众生活也只是抱着为创作“收集材料”的态度——这正是《讲话》以后文化下乡运动所极力批判的“做客的态度”。然而,到了《讲话》之后,她对群众语言却有了另一番表述:
老百姓的语言是生动活泼的,他们不咬文
嚼字,他们不装腔作势,他们的丰富的语言是由
他们丰富的生活产生的。一切话在他们说来都
有趣味,一重复在我们知识分子口中,就干瘪无
味,有时甚至连意思都不能够表达。我们的文
字也是定型化了的那末老一套,有的特别欧化,
说一句话并不直截了当,总要拐弯抹角,好像故
意不要人懂一样,或者就形容词一大堆,以越多
越漂亮,深奥的确显得深奥,好像很有文学气
氛,就是不叫人懂得,不叫人读下去。因此我们
不特要体会群众的生活,体会他们的感情,而且
要学习他们如何使用语言。
值得注意的是,丁玲再一次通过“他们”/老百姓和“我们”/知识分子进行了富有意味的对照,这一对照却是以前的翻转。在当时的情势下,无处不在的政治逻辑毕竟高于一切。
《讲话》之后,经过近一年的整风运动,解放区轰轰烈烈展开的下乡运动开始了,这是作家与工农兵进行全面结合的开端。尽管抗战以来知识者逐渐走出狭小的个人生活领域,从都市走向乡村,开始接触广大民众,但这种走马观花的接触仍然以保持知识者的个人主体性为前提,作家或知识者的角色并未改变。也就是说,以前的下乡被认为只是为从事文艺创作而进行的“体验生活”、具有收集材料的“做客味道”,没有把下乡所从事的文艺工作看成党的整个工作的一部分。在北岳区党的文艺工作者会议上,谈到关于文艺工作者如何下乡,胡锡奎明确指出:“必须把党的文艺工作看成是党的整个工作之一部分,它和其他的实际工作是密切关联着的……党的文艺工作者,必须根据整风的精神,进行全面的反省,看自己是以一般文艺工作者的态度进行党的文艺工作呢?还是以党的分工的态度进行党的文艺工作?这两点是有差别的,是小资产阶级思想与无产阶级思想的一个分水岭。”既然文艺工作只是党的各项工作的一部分,文艺工作也就务必服从党的整个工作大局,因而下乡运动就不仅仅是一个旨在实现文艺工作者与工农兵相结合的思想改造问题,同时也是文艺工作者“放下文化人的资格”从事并适应具体不同工作的问题——“到军队就是军人,到政府就是职员,到地方就是党的工作者”。于是,作家身份的自我认同也随之发生了变化:“弄文艺的人,大约总应该像木匠或石匠那样的人吧,做一个人,照道理说,对社会便有一种义务,尽点力量,贡献点什么;木匠做桌子、做凳子,石匠敲石头、造房子;文艺家则弄笔墨;虽手段不同,目的却是一样的,给社会服务。”自此,文艺工作者相对单纯的文化身份开始向自己所从事的具体工作身份转变,创作题材也就顺理成章地从自己从事的党的具体工作中择取。作家下乡运动后产生的两部关于土改题材的长篇小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》都是作者在从事实际土改斗争经验的基础上写就的。
应该说,由毛泽东及其领导的中国共产党发动的文化下乡运动,要求知识分子或作家通过与工农兵相结合达到对自身的思想改造,是共产党人建设无产阶级文化和构建无产阶级文学的美好想象和实践,也是建设无产阶级政权所必备的方略。共产党人关于构建无产阶级文化和文学有两种实践路径,其一是从广大的群众中培养一批“土生土长”的文化艺术工作者,其二就是改造那些非无产阶级出身的知识分子或作家使他们自觉为无产阶级文化建设服务。早在1936年,毛泽东就深刻意识到文艺之于无产阶级政权的重要性:“中国苏维埃成立已很久,已做了许多伟大惊人的事业,但在文艺创作方面,我们干得很少”,“过去我们都是干武的,现在我们不但要武的,我们也要文的了,我们要文武双全。”无产阶级为了建立属于自己的文化队伍却又面临着必须解决的矛盾,毛泽东指出:“这里存在着一个极大的不协调,就是有丰富的生活经验与美丽言辞的人不能执笔写作,反之,许多能写作的人却只坐在都市的亭子间,缺乏丰富的生活经验,也不熟悉群众生动的语言。”。在毛泽东看来,革命的文化人如果“不接近民众,就是‘无兵司令’,他的火力就打不倒敌人。为达此目的,文字必须在一定条件下加以改革,言语必须接近民众,须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉”。《讲话》以后的文化下乡运动正是试图解决这一矛盾、建立自己的文化军队的有效尝试。改造知识分子和培养工农作家是一个问题的
两个方面,二者的共同目标都是建立无产阶级文化、服务于无产阶级政治。
文化下乡运动是作家大规模地走向工农兵并竭力与之进行思想结合的开始,作家走向工农兵的文化和文学实践既是融入火热的革命斗争生活,更是向群众学习进行彻底的自我思想改造。然而,当作家思想上“彻头彻尾,彻内彻外的和工农兵结合起来”之后,一旦落实到具体的文学创作实践,真的能够做到“脱胎换骨”吗?知识分子的“作家语言”与工农兵的“方言土语”如何才能够协调完美地结合在一起呢?
二、文本缝隙:难以协调的叙述语言与人物语言
走向工农兵的文学创作,其政治思想的正确性可以通过作者加强学习党的有关文件及政策法规得到强有力的支持和保证,而笔者更为关注的是这些文学作品如何在语言层面显示出与工农大众的紧密结合,以及作家在语言转换中可能产生的问题。进行这一方面的探讨,选取周立波与赵树理的创作为个案也许是最恰当不过了。
茅盾20世纪60年代论及周立波的创作时有一段话值得玩昧:“从《暴风骤雨》到《山乡巨变》,周立波的创作沿着两条线交错发展,一条是民族形式,一条是个人风格;确切地说,他在追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格。”这段话隐隐透露出这样的信息:周立波创作《暴风骤雨》之时还没有确立自己的独特风格。也即是说,民族形式和个人风格在周立波身上有所分裂并未完整合一。倘若说一个成熟的作家必然会形成属于自己的独特个性,那么,茅盾对《暴风骤雨》的评价似乎对此有些保留。而对同样追求民族形式的赵树理小说《李家庄的变迁》,茅盾显然赞赏有加,认为“这是走向民族形式的一个里程碑,解放区以外的作者们足资借镜”,进一步指出这一技巧的获得是因为作者“生活在人民之中,工作在人民之中,而且是向人民学习,善于吸收人民的生动朴质而富于形象化的语言之精华罢了。”
事实上,《讲话》之后判断一个作家是否实现了与工农兵相结合进行了思想的彻底改造,往往以作家在文学创作中是否运用了工农兵的语言(主要是农民的语言)为标准。同样都是追求文学的民族化,同样都是自觉地运用了农民的语言,赵树理的创作和周立波究竟有何不同?
与20世纪30年代以后就自觉地面向农民写作的赵树理不同,周立波走向农民的写作则是受《讲话》的指引:“从前,我有脱离实际、脱离群众的倾向。自从毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后,文艺的方向确定了,创作的源泉明确了。我接受了毛主席的英明指示,才开始真正地注意深入工农兵的实际生活和斗争。”《暴风骤雨》的写作在语言上对于周立波无疑是一极大的挑战,他不但要克服一个南方人对于北方方言的极大隔阂,①同时还要尽力摆脱自身对于西洋文学的迷恋。周立波学习东北农民的语言极为自觉,他深知“写农民对话而不用农民的语言,写出来一定不像”。请看他小说中描写农民关于分地的一段对话:
郭全海领导的小组分得认真,大伙都到了
地里,插了橛子。开头,好多人都不愿意整橛
子。
“整那干啥?都是本屯的人,谁不知道哪块
地在哪?”一个老头子说,实际呢,他对分地没有
多大的兴趣。
“得插橛子,要不插橛子,分青苗时怕会打
唧唧。”郭全海坚持着说。他和他的那个组,打
地,评等级,品好赖,劈青苗,东跑西颠,整整地
忙了五天。一个吃劳金的老初不敢要地,郭全
海撂下其它工,跟他唠一宿。
这段对话运用了许多东北地方方言词汇(引文中用黑体字标示的词语均为东北方言),这些词汇对于其他地方读者的阅读似乎构成了不小的阅读障碍,为了解决这一可能出现的弊病,后来小说再版时都采用了页下注释的方式做了讲解。小说中诸如此类的方言词汇无不显露出作者对农民语言的偏爱,也显示了作家向农民学习语言的真诚。暂且不论周立波在小说中对于方言土语的单纯模仿是否妨碍了他对乡土语言的提炼,笔者更为关心的是周立波小说的叙述语言是否与小说中人物的语言达到了统一。农民的对话可以极力保持原汁原味、照录不误,可小说叙述语言就很难那么轻松,因为叙述语言似乎与作家的语言修养更为密切。尽管周立波的小说叙述语言尽力向农民的语言习惯靠拢,但不时会出现欧化的长句,明显感受到无意露出作者下决心试图清除的“小资产阶级尾巴”:
自从逃难以来,这位在千灾百难中,宁死也
要把小王抚养成人的母亲,这位继承中国妇女
高尚品德的半小脚的不识字的旧女子,九年之
久,没穿过一件好衣裳,没吃过一顿饱
饭。
谣言消散了,地主恶霸跟他们的狗腿子的
脑瓜子又缩进了他们的阴暗狭窄的甲壳
里。
(萧祥)这回却淌眼泪了。但这眼泪,不是
悲伤,而是我们这一代的有着为人民服务的大
志的群众政治家的欢喜和感激的标记。
这些欧化长句无疑是五四以来在翻译和新文学创作中日渐形成的所谓“知识分子语言”或“学生腔”,明显表现出与人物对话的不和谐。小说中这种不自觉呈现出的人物语言与叙述语言的分裂,昭示出作家向农民语言学习的艰难。
即使在艺术较为纯熟的《山乡巨变》中,知识分子语言和群众语言的这种不协调现象依然存在:
这是一种特别厉害的感情,你要不控制,它
会淹没你,跟你的一切,你的志向,事业,精力,
甚至于生命。不过,要是你控制得宜,把它放在
一定的恰当的地方,把它围在牢牢的合适的圈
子里,好像洞庭湖里的滔天的水浪一样,我们用
土堤把它围起来,就会不至于泛滥,就会从它的
身上,得到灌溉的好处,得到天长地远的,年年
岁岁的丰收。
这里是小说第三章邓秀梅和盛淑君谈论爱情的一段话,无论人物的语言还是小说的叙述语言所流露出的情调都与一个农民的身份和感情不大协调。与其说是作为农民的邓秀梅在谈论感情,不如说是作为知识分子的周立波在现身说法,在小说叙述的不经意间流露出知识者的偏好和情调。针对这种语言表达的不协调情况,作家王西彦似乎感同身受:
我们许多作家,都是知识分子出身,读过不
少外国作品,在语言句法上,带着不少欧化成分
腔调也是知识分子的;因此,在采用方言土语
时,就往往会夹夹杂杂的,显出不调和、不统一
的痕迹。
学习群众语言或日大众语言在20世纪30年代的大众语讨论中早已得到确认,关键在于,如何学习?作为一个具有深厚文艺理论学养的党的文艺领导者,周扬曾指出作家在向群众语言学习过程中已出现的问题:
我们的文艺作家一般地都只在描写人物的
对话中,采用了民间口语(这比初期革命文学者
写工农兵,都是满口知识分子话,是一个很大的
进步),但却没有学会在作叙述描写时也运用群
众语言,自然是经过提炼了的群众语言,或者甚
至没有感觉到这样做的必要。于是人物对话中
的土语方言在大堆欧化语的叙述描写中,成了
不过一个耀目的点缀罢了。
这里实质上指出了作家文本中叙述、描写语言和人物对话的不相协调,一方面是方言土语的“耀目的点缀”,一方面又是欧化语言的大量堆砌。蕴含于文本中的语言分裂无不表征出知识分子语言和群众语言的艺术分野。在评论孔厥的小说创作时,周扬尽管承认孔厥创作道路上的一个重要的进展——“由写知识分子(而且是偏于消极方面的)到写新的,进步的农民”,“口语的大胆采用”等重要特色,但同时又敏锐地发现“口语固然增添了人物的真实性,但是一长串的,雄辩而又有条理的叙述,既不很适合农民的身份,又容易混入知识分子的口吻和语气,是不是有时反而可以削弱人物的真实性?”周扬看到了知识分子在写农民时,对话可能是农民的,一旦进人叙述,往往不自觉流露出知识分子的语言习惯。这,正是知识分子写作共同面对的一个艺术难题。
但被誉为代表文学方向的赵树理恰恰在这一方面显露出自己与众不同的个性。周扬特意指出赵树理“在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言,显示了他的口语化的卓越的能力;不但在人物对话上,而且在一般叙述的描写上,都是口语化的。”也许正是意识到《讲话》以后学习民间语言的思潮已经或可能出现的偏至,周扬批评那些“往往只在方言、土话、歇后语的采用与旧形式表面的模仿上下功夫”的创作现象,称赞赵树理的创作绝非那些为炫耀自己的语言知识、滥用方言土话以装饰自己的作品。陈荒煤在晋冀鲁豫边区文联召开的一次座谈会上,谈起赵树理小说的语言,也同样指出“赵树理同志创作的最大特点,在全部叙述与描写时也运用了简练而丰富的群众语言”。郭沫若认为赵树理的小说“最成功的是语言。不仅每一个人物的口白适如其分,便是全体的叙述文都是平明简洁的口头语,脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味。”赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》在1943年创作完成,直到1946年以后才得到评论界的发现。之所以被发现、被推介、被定为方向,除了政治思想正确之外,就在于叙述语言和人物对话的和谐与统一。
小说的叙述和描写最能体现作家的语言个性,然而,《讲话》之后在向工农兵学习语言的过程中,叙述部分是需要加以规训和“清除”的。周扬严肃地指出:“写人物的对话应当用口语,应当忠实于人物的身份,这现在是再没有谁作另外主张的了;唯独关于叙述的描写,即如何写景写人等等,却好像是作者自由驰骋的世界,他可以写月亮,写灵魂;用所谓美丽的辞藻,深刻的句子;全不管这些与他所描写的人物与事件,是否相称以及有无关系。要创作工农兵文艺,这片世界有打扫一番的必要。”赵树理的小说在叙述语言上不但有意识清除欧化的表达方式,而且环境描写也尽力与人物相称,赵树理小说并没有太多生硬的方言土语,而是有意进行了提炼加工。赵树理向农民学习语言是一个自觉长期的过程,加上他对于农民生活有着天然的熟悉,因而他的小说无论是人物对话还是叙述语言都有一般作家所缺乏的水乳交融般的谐调。对于其他作家而言,这绝对不是《讲话》之后仅仅来一个思想转变与工农兵相结合就立刻能够解决的。
群众语言倘若不经提炼而直接录用,就会陷入语言民粹主义的偏至之途。在文化下乡不久的文艺有奖征文活动中就已显露这一流弊的端倪,当时一篇社论指出:“在语言上,一般都注意了采用群众的口语,这是很好的现象,但有许多同志对群众的口语,不加选择,不加洗练,运用的不适当,反使生动的语言失去光彩,或精彩的语言被一些不适当的语言所拖累,有的则有些南腔北调杂凑之感。”事实上,在向群众语言学习过程中呈露出的口语至上的文学创作观念则普遍存在且大有愈演愈烈之势。《新儿女英雄传》的作者袁静谈起这部小说的创作时说道:“写成之后,我们曾经念给几个地方的群众和干部听,吸收他们的意见,作了几次补充和修改。后来又念给冀中区委的几位负责同志听,征求领导上的意见。”。使原来“读”的小说能够让人听得明白,这本身就凸显出对地方口语的重视。
作家叙述语言和人物语言难以协调的根本原因在于作家的个性、修养和语言习性与作家所描写的人物(工农兵、主要是农民)之间的隔膜、尴尬和脱节,语言是思想的外壳和容器,叙述语言与人物语言之间难以协调的文本缝隙实质上凸显了知识分子和农民之间的思想隔膜。
在笔者看来,如果现代作家向群众学习语言的热情和路径只是停留于对口语的采撷之上,就会失去文学语言提升语言品格的艺术功能。这种口语至上的艺术表达理念应该说是五四新文学运动以来极力倡导言文一致的自然结果,倘若过分追求“言”与“文”的一致——这种结果走向极端无非是踏上方言文学的偏至之途,但这却为共和国成立之后的语言规范留下了有待矫正和清理的空间。因为,20世纪50年代初的语言规范所要剔除的就是那些与标准书面语不相一致的方言土语。也就是说,20世纪40年代延安作家改造自我努力向大众学习语言的激情到了50年代受到了不同程度的遏制,现代民族国家的建立必须要求形成统一的语言共同体,汉语书面语规范得以确立。在为了祖国语言纯洁和健康而斗争的口号之下,方言土语受到一定程度的规训。历史发展的内在逻辑与政治文化建构的权宜之计错综复杂地纠缠在一起,这,是历史本身的复杂性所在,或许也正是历史的魅力与诱惑性所在。
