一
余华的《第七天》、艾伟的《南方》和孙惠芬的《后上塘书》，这三部小说都是以亡灵的视角来展开叙事，因此，当我们阅读时，首先想到的便是其叙述学上的意义。同时这三本书几乎是前后相继出版，这也不得不令人思考其时间政治学上的意义。当然，这种时间政治学上的意义一定是勾连了当下的现实。在中国，作家们都有一种极其强大的现实感，几乎都愿意通过深度介入的方式来呈现他们对社会的观感，这一方面是文学的功能使然，另一方面也源于作家的责任感和使命感。亡灵视角确实给阅读者带来了强大的压迫感，因此，无论在什么样的意义上都会加强作品自身的力量。
《第七天》出版于2013年6月，在此书的腰封上说，此书比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞。从书名上看，显然作者更侧重的是人死后的第七天，而不是死后七天。这里有一个重大的差别，正如在此书正文之前所引用的《旧约·创世纪》的话：“到第七日，神造物的工作已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”我们看到《第七天》强调了一个荒诞和绝望的结果，并借用了《旧约》中“安息了”这一个短句子把一种无可奈何的情绪传达出来，同时也隐含了某种期望。当然，讲述人死后七天的经历并强调第七天的重要意义也符合中国传统文化中有关生死的规仪。在中国的丧葬习俗中，受佛教和道教的影响，形成了“烧七”的习俗。特别是在头七这一仪程中，认为人死后七天才知道自己已死，所以在第七天的时候，灵魂要返回家中和亲人告别。自此之后，它将成为另一个世界的人，获得另外一种“新生”。这似乎与余华所使用的《旧约》中所谓的第七日“安息了”产生了某种内在的联系。因此，对余华而言，使用“第七天”这一意象，无论是在西方文化中还是在中国的传统文化中都具有了深刻的寓意。
《南方》出版于2014年11月，并在2015年第1期《人民文学》上刊载。按照作者艾伟自己的说法，这部小说最初也叫《第七天》，因为余华的《第七天》出版在前，只好改为《南方》了①。由此看来，艾伟的意思与余华的想法大致接近，均是要通过这种中西文化间的双重意象来表达一种对世事、对现实以及对与人相关的问题的看法。从实际写作状况来看，我以为使用《南方》作为书名，似乎远比原来的名字要好，至少是由单一性专注转为全面性关注。“南方”一词在这里产生了实与虚两种意境。所谓实，当然是指故事的发生地“永城”以及更南的广州、深圳等地；所谓虚，是指南方所给我们带来的文化上的想像以及与此相关的神秘和朦胧，容易让人想起列维·斯特劳斯的“忧郁的热带”。实与虚的有机结合，符合了《南方》所要挖掘的诸多题旨。当然，在这部长篇中，给人印象最深的是艾伟的叙事模式。你、我、他的三个视角不仅分别指向了历史（肖长春）、现实（罗忆苦）和恒常（杜天宝），同时也指向了三种不同的审美体验，即沉重感、轻佻感以及介于两者之间的快乐感。关于这一点可能需要专门的文章来讨论。几乎在艾伟写作《南方》的同时，孙惠芬也在创作《后上塘书》，这部长篇先是在2014年第11期《人民文学》刊载，后于2015年3月出版单行本。但与前两者不同的是，虽然孙惠芬在她的小说中也描写了亡灵叙述者徐兰从死亡到安葬的过程，而且也明确交代了死亡时间，但并没有刻意凸显“七天”这一特定的意蕴，因此可以看出孙惠芬并不是要借助这样一种文化外壳来达到她的批判目的。
在上面的简单交代中，作为一个读者，我刻意分离出两种时间：一是作为叙述者的叙述时间，这里面暗含着作者是在一种什么样的文化背景下去思考问题以及这一问题向何种文化进行深刻的延伸。很显然，三位作者都考虑到了死亡和重生之间的关系问题，都考虑到了现实的死和空灵的生之间的转换问题。尤其值得指出的是，他们都非常在意对死亡的意外来临和死亡发生的设置，这也就说明，亡灵叙述在这里就不仅仅是一个技巧问题，而是变成了一个实实在在的内容问题了。二是作者的创作时间。这三部小说大体上均创作和发表于2013年、2014年间，应该说，这几年并没有什么特殊意义，而且相对于每年出版的三四千部长篇来讲也没有数量上优势，但似乎问题又不是这样简单。亡灵叙事所呈现的内容当属荒诞叙事一种，当我们在这样一个层面上来分析和看待问题的时候，这样一种对现实、对历史进行夸张、变形的叙事姿态在最近这十余年来似乎也正在成为某种潜在的潮流和情绪。比如贾平凹的《高兴》，莫言的《生死疲劳》、《蛙》，阎连科的《受活》、《炸裂志》，范小青的《我的名字叫王村》等，这些一定与作家们对现实压迫的反抗有关。
二
其实，将亡灵作为叙述者或者通过作品来呈现亡灵们的存在状态及所思所想，在世界范围内的当代文学创作中不乏佳作。比如胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》、米奇·阿尔博姆的《我在天堂遇到的五个人》以及萨特的《禁闭》等都是这方面的代表作。这些作品不仅在读者当中产生了深刻的影响，而且其中所蕴含的有关人的哲学思考都对人们对社会的认识产生了积极的意义。中国当代文学自上个世纪80年代以来也不乏这方面的佳作，比如方方的《风景》、阎连科的《丁庄梦》、余华的《死亡叙述》和晓苏的《金米》等。但总体而言，数量并不是很多，特别是中国作家的创作，因文化背景的差异，在一定程度上还缺乏有效的节制和深度挖掘。到了现在，当《第七天》、《南方》、《后上塘书》这几部作品出现时确实给读者另外一种感觉。我们在《第七天》中看到的不仅仅是绝望、荒诞，其实还有作家的某种建构和寄托，这是以前少有的；在经历了《上塘书》、《生死十日谈》之后，孙惠芬的《后上塘书》更具有批判和反思性；而艾伟的《南方》似乎比他们两个写的更具有精神气质，更具有内省性、丰富性和复杂性。
写出这样的作品，我们相信这是作家基于对现实的认知和对文学的理解所致。描写当下中国社会变迁的文学作品，无论其使用了怎样的艺术技法和文学形式，如果我们不从社会学上去认知，便也无法参透作者蕴含在其中的对于当下社会的思考；不从这样一个角度去考量，也就无法提炼出创作主体对创作对象的思想投射。王德威说：“任何文学生产过程，不可能只是纯粹的审美而已，即使只论‘审美’这个观念，也是在各种不同社会力量的碰撞下所激发出的不同期许、不同操作或不同观念下的构想。”（王德威：《现代文学新论：义理·伦理·地理》）新世纪以来，中国社会的快速发展为中国文学提供了丰富的灵感和素材，经过十几年的发展逐渐滚动成了三个主题领域，即乡村世界的改变、都市空间的膨胀和历史想像的重塑。这是一个三边形的结构，它们彼此之间相互支撑，既各自独立又相互交融，几乎所有的创作都是在此框架下的演绎，甚至在一定意义上形成新的创作母题。这一状况的出现自然得力于现实对他们的濡染。可以说，生活在这个时代的作家，一方面与这个时代一同成长，这就使时代的内涵与他们可能融为一体；另一方面，一位敬业的作家的职业操守也使得他们必须面对时代的问题，并通过自己的创作来表达对这个时代的思考和透过这个时代实现对历史的思考。这使作家们的创作与时代产生了互动，并有可能在这个互动过程中向更加远处的历史延伸。在上述三部作品中，《第七天》、《后上塘书》的互动是最为明显的，特别是余华的《第七天》甚至被认为是一部“新闻串烧”之作，足见作家介入现实的愿望有多强烈，或者说现实的激荡对他有多么大的影响。与《第七天》、《后上塘书》相比，在处理与时代的关系问题上，艾伟的《南方》可能更加复杂，在历史与现实、个人与时代的关系的纠葛上更加紧凑和富有意蕴。很显然，艾伟更喜欢与历史的互动、与常态的互动。这些小说正是在这样的基础之上呈现了深度的介入精神，在历史的、现实的、个人的、群体的等不同的向度上提供了深刻省思和尖锐批判，显示了时代的情绪和症候。
我们也看到，作家们的互动方式是不一样的，尽管三位作家都出生在上个世纪60年代，有着大致相同的历史文化底蕴和代际审美追求，但从早年的创作倾向到现在日臻显著的精神追求，可以看到他们对现实的处理方式是非常不同的。比如孙惠芬直面现实的坚硬和努力融为一体的冲动，使她的近距离抵近成为可能；余华经常对现实进行夸张和变形处理，他看到的是在“庄严的滑稽”表象之下的荒诞的世界；而艾伟则喜欢把历史拖进现实，以此实现对现实的历史化思考，显示出了一位思想性写作者的沉思品性。那么，这样重大的、事关精神气质差异的三位作家为什么会在这个时候通过亡灵的视角来完成他们当下的创作呢？我不倾向于把这种情况看成是一种偶然现象，我相信这三位出生在上个世纪60年代的作家在最近的创作表达上想到了一些相同的问题。
三
亡灵叙事是表达控诉情绪的一种手段。一般来说，控诉的情绪并不是一部优秀作品所应该具有的气质，因为控诉本身可能带有某种怨怼从而破坏了作品的思想性和审美性。这一点我们从伤痕文学中可以得到印证。关于伤痕文学，曹文轩曾说：“上世纪70年代末，80年代初文学作为社会意识的载体，它所承担的任务是宣泄在苦难与灾难中积压起来的悲苦和愤怒。它为我们留下的是一个痛哭流涕、颤栗不已的诉苦者的形象。”（曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》）这一状况影响了我们对悲剧的认识和消化，并在一定程度上强化了控诉的功能。控诉可能会把怨恨的对象指向直接的个体和某种具体事物，从而忽略了文化和人性本身，这使作品本身的品格难以得到提升。但控诉的情绪往往又是必须的，特别是在有着坚硬的现实压迫的时候，往往成了舒缓情绪、平复内心的重要手段。这里的关键是要看我们的写作者看到了或者认识到了一种什么样的现实。
就这三部作品而言，它们几乎都是直击当下之作。而这个当下又是在几十年的滚动中累积而成的。现在，我们常常惊诧于社会的快速发展和转变，常常惊诧于层出不穷的时尚事物和令人意想不到的社会事件，即使那些看起来缓慢发展的事物，也常常在转瞬之间就变得非常急切。这也常常使我们陷于不可名状的恐惧和兴奋之中，通过文学创作把这一过程表现出来无疑是一种较好的选择。孙惠芬的《后上塘书》讲述的是一个“带着伤痛”“归来”的故事。“归来”的前提是“不走”和“出走”，这一模式在几十年来的中国乡村被不断复制和强化。小说中的主人公刘杰夫功成名就之后，通过土地流转和开发矿山的形式回到家乡继续扩大自己的资本积累，这一身份所蕴含的特殊能量使其大有“君临天下”的感觉。不管是有意无意，所有的亲属、乡亲甚至官场都在某种意图的驱使下环绕在他的周围。但妻子的意外死亡和寻凶过程，却揭露了其光鲜背后的残酷、冷漠、荒唐甚至血腥的发家史、奋斗史。同时，我们也看到，刘杰夫的发家史、奋斗史又不仅仅是一个人的，是在个人和众人相互交织、相互纠缠的合力中完成的，每一个围绕在他周围的外在因素都可能成为强力的推手。在这里，孙惠芬对残酷、冷漠、荒唐和血腥进行了直接控诉。余华在《第七天》里的控诉是舒缓的。主人公杨飞因一场意外而死无葬身之地，在灵魂游荡阴间七日的过程中，串联起了数起阴暗的、“惊骇世俗”的现实新闻事件。作者借助着杨飞亡灵的游荡控诉了荒诞、肮脏和绝望的现实。但作者并不急峻，或者娓娓道来，或者滑稽幽默，把在现实中无法讲清楚的东西都付与另外的空间。这种方式也使控诉获得了另外的力量，它强化了人们对荒诞和绝望的感知度，使控诉本身变得绵厚而有韧性。如果说，孙惠芬、余华的控诉还稍显外向的话，那么艾伟的控诉则直接指向人性自身，这个人性既有现实中的人性，也有历史中的人性。它的两个代表人物就是罗忆苦和肖长春。罗忆苦的自甘堕落和自我拯救的失败暴露了人性中最为黑暗的内容，而肖长春的复杂性则显示了人性与历史正义之间的纠结和历史对人性的挤压。作者对此表达了另外的敬意。
应该说，在《后上塘书》、《第七天》中，因控诉情绪所带来的非文学性的影响是显而易见的，特别是《第七天》，有的读者甚至都对其文学性产生了怀疑。但是，我们也必须看到，与伤痕文学迥然不同的是，在这里，控诉并不是作品的主旨，而或许仅仅是要达到其他目的的手段。他们通过另外的方式修正了因控诉情绪的参与所带来的风险，这使作品的主题获得了提升。这包括两个方面，一个方面是，这几部作品中，控诉指向了无对象的对象，也就是指向了物质、欲望、人性以及包蕴了这些因素的时代文化和风尚；另一个方面就是他们都不约而同地表达了对温暖的渴望和对未来的美好瞩目。这一点在最大程度上消弭了因控诉所带来的仇恨。在这几部作品中，我们从控诉中看到了哀伤甚至绝望，但绝对没有仇恨。比如，《后上塘书》中刘杰夫的自我拯救以及对徐凤的宽恕，透露出了坚定的靓丽的色彩。在《南方》中多少有些傻气的杜天宝成了作者消解罗忆苦仇恨的全方位的载体。通过杜天宝，我们不仅看到了那种恒常的快乐所带给人们的幸福感，而且他就像一缕阳光，穿过历史、穿过现实并照进人的心灵。我们看到在杜天宝的身上，似乎所有的控诉以及附着在控诉背后的各种怨怼、仇恨等烟消云散。关于这一点，最有意味的则是余华的《第七天》。可以说余华精心设计了“鼠妹”漂浮的灵魂寻到葬身之地及获得重生的诸种景象。尽管这一过程本身充满了辛酸、控诉甚至反讽，但不得不说，它带来了温暖和对未来的憧憬，并使主题仅仅扣住“第七天”这一意象所延伸出的所有含义。
四
亡灵叙事也是面对现实时的苍白无力的情感表达。我以为，在《第七天》、《南方》和《后上塘书》这三部作品中，出现了一种很有意思的悖论现象，那就是亡灵有力的控诉和无力的存在形成鲜明反差，共同支撑文本自身建构，并将对象推进尴尬境地。
通过不同层面的控诉可以强化作品的批判力量，从而击穿现实，获得真相。应该说，在这三部作品中，此目的已经初步实现。比如，《后上塘书》描写了中国的乡村社会最近三十多年来，经历了从熟人社会到半熟人社会再到无“主体熟人社会”的流转。伴随着这一流转，乡村人也完成了从不走到出走再到归来的转换，主人公刘杰夫们正是这一流转过程的积极实践者、参与者。在这一进程中，附着于人的身上的文化属性，比如伦理观、道德感、义理秩序等悄然改变。在揭掉原有的温情和装饰后，人性中假恶丑与真善美一样，都被尽情呈现。但这种呈现合理吗？我们是否真的就需要一种被异化了的亲情、友情和乡情？刘杰夫们在经历了不走、出走和归来后，为此所付出的代价是否必须和值得？诸如此类，我以为这是孙惠芬通过这部作品所切切着意和反思的。特别是通过批判和反思，实现了对所有人都进行道义审判的目的。审判锋芒刺中内心，直抵底线。再比如在《第七天》中，主人公杨飞亡灵的游荡过程本身就是一个控诉与批判并置的过程。但更具批判色彩的是如何寻找到一个葬身之地和在寻找到葬身之地后的重生。对重生过程的庄严描述，一方面表达了通过温暖和明亮的方式去建构理想生存状态的渴望，另一方面也正是这种渴望使之产生了对现实的批判意义。应该指出的是，余华的这种批判不是面对面的，不是声色俱厉的，但却是最残酷的，是通过对现实的彻底放弃来完成的。相对温和的批判则是《南方》，它的批判是通过三条并置的线索和三条线索之间的比较来完成的。正如前面已经指出的那样，肖长春、罗忆苦和杜天宝分别代表历史、现实和恒常。历史的吊诡、现实的残酷在恒常面前都相形见绌，最多只是给恒常添加了一些曲折。这使这部作品的批判性更加绵长和富有理性。
但这几部作品中亡灵们的人生及存在又是苍白无力的。由于他们的非实体性存在，使他们无法介入现实，只能附着于现实的物质之上而随波逐流。在这三部作品中，《后上塘书》中的徐兰和《南方》中的罗忆苦在变成亡灵后，已经无法行使自己的意志，而《第七天》中的杨飞的意志力的行使也是极其有限的。这一现象的出现表征了两个方面的情况。一个是现实世界的强大使这些亡灵们无法战胜，同时也正是因为无法战胜才使他们因为（必然的）意外而变成亡灵；另一个是，这也表明即使它们存在于现实世界之时本身也是苍白无力的。本来，在传统文化中，不管是神的世界还是鬼的世界，都因有超凡的力量而有能力对现实世界，进行某种程度的干预，从而改变现实世界的秩序或逻辑，甚至能够改变历史构成本身。但在这几部作品中，作者们显然没有从这一角度出发来塑造飘荡的灵魂，他们只是借助了亡灵的视域来反映某种现实，凸显了亡灵们在现世的作为弱者的“无力”地位。从这几部作品中看，《后上塘书》中的亡灵徐兰，在生前无论是从社会地位还是从经济地位都不应该处于弱势，但丈夫刘杰夫的发达以及周围人（包括姐姐及其他亲人）对于物质和欲望的崇拜却使她在情感上、心理上以及居家的日常生活中陷于弱势的困境，她无力改变周围的一切，只能随波逐流。这在生前死后都没有变化。而《第七天》中的杨飞似乎在现实世界中就没有存在过。作者似乎想追寻他的生存轨迹，但是我们也许只能从贴在他出租房门上的缴纳水电费通知单中进行实在性确认。这一线索和情节的建构呈现了当下熙熙攘攘的现实世界的空乏和困顿。也许《南方》中亡灵罗忆苦不是无力的，她在有限的一生中的挣扎、追逐正是源于其强烈介入的欲望。欲望成为她一切行为的动力。但当她心怀感动，欲要实现自我拯救之时，却终于没能实现而成了亡灵。于是无力感也包裹了她的命运。综合起来看，可以说，亡灵们控诉的有力和自身的无力，既叠加和强化了批判性，同时这种反差和错位也增强了作品的荒诞性，从而使它们具有了较大的张力。
但实事求是地说，选用亡灵视角来展开叙事，我更感觉到的是作者们面对世界的无力感，这与另外一种“超人”或“异人”的视角稍有不同。“超人”的或“异人”的创作视角在当下的创作中并不少见，而运用得最成熟的最好的当属阿来和贾平凹。特别是贾平凹，几乎每一部作品中都有这一形象并借助这一形象的视角来实现对现实世界的俯视，从而达到对社会、人生或者历史进行哲理观照和审视的目的。而在这几部作品中，这一情形似乎并不明显。作者们都描写了正在发生的强大的现实，特别是余华的《第七天》里的故事，几乎就发生在新闻当中。现实的逼仄和表达的冲动困扰了他们，他们在现实世界中无法给出更为明晰的出路，于是无力感自然而然地就会在文本中体现出来（当然，作家们可能并不认可此点）。比如，就孙惠芬而言，她始终钟情于自己的故乡并忍受着故乡对自己的撕扯。一方面她姿态低沉，介入现实的冲动强烈；另一方面她又常常怀有莫名的惆怅，不知道如何才能更好地安顿自己的故乡。这使她的每一部创作都比上一部更加复杂。从理论上来讲，文学创作也许并不要求作家回答问题，为社会指明道路，但有责任感的作家无不在为此努力。这可能就是作家的宿命。
当然，亡灵叙事也可能呈现了一种旁观者的姿态，通过旁观来实现对事实的超越。但是我们的作家能够挣脱社会现实的强大引力吗？
① 参见艾伟：《时光的面容渐渐清晰》，http：//blog.sina.com.cn/aiwei1966。