我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过这一切后，人性的温暖和闪光
作家阿来穿着红格子衬衫坐在北京skp一家新概念书店的皮沙发上，他戴一副精致细框银丝边的眼镜，个子不高，说起话来声音很轻，但每讲一句都有画面感。这不是作品研讨会海报里穿藏服的那个阿来，你从他身上看不到任何少数民族标签式的存在，这同他作品一贯传达的“普世性”一致，用评论家陈福民的那句话来说，“他从来不是奇观式的作家”。
1998年，一部《尘埃落定》像“从石缝中迸出”，人们认识了这个用汉语写作的藏族汉子，他成为那届茅盾文学奖获奖者中最年轻的一个，被誉为“当今中国文坛的一个异数，一个巨大的存在”。书迷们从此爱上了他那灵动诗意的语言，跟随他进入那片有着丰厚藏族文化意蕴的世界，“有如一面诚实的镜子，映照着人们难以察觉的自我本相”。
诗歌是语言中的黄金。阿來的创作从诗歌开始，对诗的锤炼使得阿来在之后小说写作中流溢着诗情。但诗性的浪漫不代表叙述就松散，现实元素在其小说中随处可寻，他始终关注当下，是文坛少有的将诗性和现实感结合的好作家。
读者们热衷于品味阿来每个小说的开头，那种文字制造的意境像是怀抱，能温柔地将人拢住。“阿巴一个人在山道上攀爬。道路蜿蜒在陡峭的山壁上。山壁粗粝，植被稀疏，石骨裸露。两匹马走在前面，风吹拂，马脖子上鬃毛翻卷。风从看不见的山顶吹下来，带来雪山顶上的寒意。”阿来新作《云中记》就是这样开始的。小说中阿巴是苯教的一个祭师，他孤身一人要去的地方，是被汶川地震摧毁后的云中村。当云中村移民们已经开始习惯平原上的生活时，祭师阿巴却选择回到即将随山体滑坡的故乡，与逝去的亡灵为伴，不再离开……
阿来说，他是在去年的5月12日有写这本书的冲动。那天是汶川地震十周年的纪念日，他被全城响起的致哀号笛触动，流下泪来。震后十年来的所见所想一幕幕在他脑中翻腾，一个羌族村巫师在废墟旁持羊皮舞蹈的形象固执浮现，一个人、一个村……阿来觉得，自己是时候为那场震动及其后带来的伤痛写点什么了。
“地震的经历对我 在情感上的强烈程度仅次于年轻时的恋爱，这些年我把它摁下去又起来，写完这本书后，我心里老搁着的一个东西就结束了，这对我来讲是一种解脱。”阿来说。
“不要让书写成为表演”
十一年来，作为一名亲历者，他应该无数次回到过那个无以复加的摇晃时刻，“下午 2 时 28 分，世界开始摇晃，抬头看见窗外的群楼摇摇摆摆，吱嗄作响，一些缝隙中还喷吐出股股尘烟。我正在写的这个故事中的神或魔愤怒时，世界也会像人恐惧或挣扎时一样剧烈震颤。我可能花了几秒钟时间判断，这些震颤与摇晃到底是现实还是正控制着我的想象。终于，我确定震动不是来自故事，而是从地板从座椅下涌上来，差点把我摔倒在地上。不是陷入想象世界不能自拔时的幻觉，而是真实的地震”。
然而之所以沉淀十年才将这段经历在文学上呈现，是他深知，在灾区人们的苦难与承受面前，任何即时表达怜悯与同情的书写都会显出无力与浅薄。正如诗人朵渔在《今夜写诗是轻浮的》中写道，“今夜，我必定也是？/轻浮的，当我写下？/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出？/巨石、大地、团结和暴怒！？/当我写下语言，却写不出深深的沉默？/今夜，人类的沉痛里？/有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜？/今夜，天下写诗的人是轻浮的？/轻浮如刽子手？/轻浮如刀笔吏”。？
“不要让书写成为表演”，阿来警告自己。他选择深入灾区，做了一名行动者。他的车身至今还留有两处被落石砸中的伤痕，那是他不断往返灾区日子里的证明。他联合众作家为灾民捐款，援建乡村学校，将全身心投入灾区救援之中。再回想起那些为灾区奔走呼吁的日子，阿来觉得“心里踏实”，“心头那种写作的冲动似乎也没有那么强烈了”。
然而灾难还在发生，挑动着作家敏感的神经。2013年芦山地震！2017年九寨沟地震！两次都隔汶川地震发生地不远。地震后不断发生着地质灾害，2017 年 6 月24 日，一个叫新磨的村庄被滑坡掩埋，60 余户人家、近百条生命瞬间消失。地质专家认为，滑坡是因为汶川地震后造成的地质应力改变。阿来说，“大地并不与人为敌，但大地也要根据自身的规律发生运动，大地运动时生存其上的人却无从逃避”。
这十年里，有太多的文字围绕着地震产生，阿来为少量地震题材的作品作过序。在一本2009年出版的名叫《幸存者说》一书的序中，阿来肯定了它的史料价值，认为这是本“真实而充满力量的书”，因为作者“谦逊地隐入了幕后”，而让“那些历经灾难，劫后重生的人们走到了台前”;在另一本名叫《平凡——“5·12”汶川大地震百日记》的序里，阿来说他通过一个地方政府官员的视角，看到了震区家园重建的艰难以及被震魔摧残得伤痕累累的当地文化生态。
他从不吝支持和褒奖这些真正切实的作品，而对那些有投机心理和灾民心态的表达存疑。一次作协的会议上，当所有人都表达了自己对这个灾难题材有创作意向时，阿来警觉地表示，“除非你能够让死亡都闪现出来一点另外的光芒，不光是悲苦的，不然还是别写了”。
的确，相较于一味展示苦难的即时性写作，真正的文学虽不能重建城邦，却可以抚慰人心。但作家要如何处理，才能让文学之光不被现实题材吞没，这是摆在阿来面前的艰巨挑战。而他愿意与苦难拉开十年的时空距离，酝酿成就出一部《云中记》，足见其非凡的定力，这让评论家陈晓明感叹道，“他是一个走长途的人”。
一曲安魂
作为阿来痛定十年后的长歌，评论家李敬泽读完《云中记》后极为感佩，“这部小说从头到尾27万多字，始终保持着一种咏唱的调子和节奏，他就是这样咏唱着完成的，这对作家来说是很难做到的，因为它很难绷得住，说起来这是一个语言问题、一个艺术问题”。
保持“咏唱”的调子一直写下去，本身也是阿来写作状态的一种体现。小说写了5个月，其间他内心反复回旋的声音，是莫扎特的《安魂曲》。所以在书的前面阿来写上，“向莫扎特致敬”。他说，是《安魂曲》那庄重而悲悯的吟唱，让他找到书写《云中记》的密码。
他还记得与这首曲子相逢，是汶川地震“头七”那天。他在一个死了七八千人的镇子上做支援，那天晚上11点左右，对着废墟的探照灯关闭了，所有的救援活动停下，四周开始安静下来。阿来回到自己的车上休息，抬头发现天上的星星很亮，只有远处的一台挖掘机在工作，那台机器需要挖一个长条形的大坑，为了安放第二天废墟下那些失去生命、正在腐烂的遗体。见了那么多死亡之后，阿来对死亡没有恐惧了。那个时候他特别想有一点声音出来，伴他度过那个疲惫又痛苦的长夜，“我就在车里翻我的CD，翻完我发现，在这样的一个场合里，所有中国的歌曲都不合适，最后我找到了莫扎特的《安魂曲》”。
“我放音乐的时候开的声音很小，后来为了听清更细部的内容，调大了音量。结果我发现有好几个人靠到我的车边，他们也许听不懂交响乐，但他们就在那里表情庄重地听。我那时就想啊，我们中国人实在不会面对死亡，我们对待死亡大概是这样的过程，一时悲痛，然后交给时间去打磨，然后遗忘，而不能从死亡中得到更多。我觉得尤其是这种灾难性、群体性的死亡，应该给我们一点洗礼性的东西。而这些东西就在这个音乐里，不只是痛苦，不只是恐惧，有对生命华美的、庄严的强烈表达，而且一点也不虚假，我想这真是了不起啊。”
所以当阿来为《云中记》提笔的时候，陪伴他的自然是这首《安魂曲》。有了这个基调，《云中记》写出了救赎与温暖，阿来相信，只有真正的文学才能将这些表达出来，他找到一种安魂的方式让这场地震在文学中呈现，这亦是时间对于这部小说的意味。
对于文字的信仰让阿来相信，真正的文学能带来拯救。发布会现场，阿来表示，之所以将《云中记》写得温暖醇厚，是他相信这部作品能带来的救赎功能，因为他自己就曾是一个被文学拯救的人，“苦难的成长原本可以把我变为一个意外的人，一个对世界充满仇恨的人，是文学的人性、人道及审美的光芒把我从幽暗的、甚至有点野蛮的阶级斗争的社会中拯救”。
所以这次，他想借《云中记》，抚慰还活着的人们。“我喜欢自己用颂歌的方式书写了死亡，喜欢自己同时歌颂了造成人间苦难的伟大的大地。文学更重要之点在人生况味，在人性的晦暗或明亮，在多变的尘世带给我们的强烈命运之感，在生命的坚韧与情感的深厚。我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过这一切后，人性的温暖和闪光。”
“祝你面前的道路是笔直的。”阿来说。
一个祭师的选择
那个在废墟旁持羊皮舞蹈的巫师形象，是小说祭师阿巴的来源。几年前，阿来一个搞摄影的朋友回访灾区，带回来一些照片，他在里面看到了那个巫师。朋友告诉他，那是一个悬在半山的羌族村子，因为即将要发生次生的地质灾害，所有人必须搬要搬迁，巫师回到那里做了场法事，与故乡做最后的告别，他拿起羊皮在废墟旁舞蹈，身后就是故鄉漂亮的大山。
灾难书写会面临死亡的命题，而在那么多死亡面前，人们如何获得对生命的理解？阿来认为，“现代科学并不提供这种知识，往往要从宗教性的、神灵的系统中获得巨大的情感抚慰”。所以他让《云中记》的主人公阿巴是一名祭师，“祭师有这个方便，具有人神沟通的职能，只有这样的一个人物，才能担负起这一使命”。
小说里，虽然家中“世世代代都是祭师”，但阿巴与父亲和爷爷不同，父辈是由云中村文化自然传承下来的祭师，但他的祭师身份却是从政府所办的非物质文化遗产传承人培训班培训而得。为了配合发展当地的文化旅游产业，阿巴还被授予“非物质文化遗产传承人”的称号，但有趣的是，这个名称他从来没叫全过。
成了祭师的阿巴并没有真正进入角色，“上过农业中学，当过云中村有史以来第一个发电员”的履历也让他不相信有鬼神的存在，直到那场地震来临，将阿巴身边的一切改变，小说写出了阿巴思辨的整个过程，“这世界到底有没有鬼魂，万一有的话，云中村的鬼魂就太可怜了，活人可以移民，那死去的鬼魂移到哪里去呢”。阿巴的种种际遇，都指向了他其后返身回村的选择，这是一条救赎意义上的找寻自我之路。
然而这样的选择注定困难重重。阿巴的决定给侄子仁钦出了难题。仁钦的身份是县里派来云中村救灾的领导小组组长、瓦约乡的乡长，他是签了责任状的，保证移民村人安居乐业，不发生回流现象，保证全乡境内不因为震后次生地质灾害造成新的人员伤亡。但现在，云中村有一个人从移民村回流了，这个人还是他的舅舅。
作为一个从藏族内部生长出来的新的可能性，仁钦最终的决定让人感动，他是一名政府官员，自然理解政策的指示体系，但舅舅的决定是文化意义上的问题，他对此选择了理解，并为了这个理解放弃了一些东西。阿来说，仁钦的形象是他在灾区接触到的大量基层干部的缩影。
评论家丛治辰认为，仁钦是《云中记》最新最有亮点的人物。“如果说阿巴写出了挽歌的代表性，仁钦则代表在今天的情况下，西藏人要去哪里的可能性……阿来的解决办法是回到人心或者回到情感”。
小说中受灾的谢巴一家似乎是一个理想的样本。阿来特地描绘了他们地震前的模样，作为麻风病人的后代，他们自愿被放逐，在雪山下的草场建起了一座矮小坚固的木屋，完全逃避了云中村人一心向往的现代生活。他们也逃避现代经济法则，尽管他们的牛和羊按市场价折算已经让他们成了百万富翁，但他们只用自己出产的东西与村民做交换。他们自给自足，简朴而健康地生活着。阿来感慨地说，“时间过去了一百年，整个云中村都在向着未来一百年而去，这户人家却回到了一百年前”，“谢巴家生活在另外一个世界”。
不必矛盾化的现代性
小说中的云中村就如同在汶川地震中消失或废弃的那些村子一样，不再适合人类居住。但祭师阿巴在移民村待了4年后发现，属于云中村的味道不见了，地震改变了一切，“乡亲”成了“老乡”，连乡音也变了。
语言的变化在这里颇具深意。阿来写，省里下来的地质专家要来云中村安装一些监测仪器，采集滑坡体内部的应力数据。阿巴不明白什么是“应力数据”，感叹道，“以前我当发电员的时候就爱一个人想，我们自己的语言怎么说不出全部世界了，我们云中村的语言怎么说不出新出现的事物了”。时代的变迁让云中村人的语言中加入了很多不属于自己语言的新字与新词。“主义”“电”“低压和高压”“直流和交流”……这些新词混入云中村人的语言中间，让阿巴觉得，“他们好像说着自己的语言，其实已经不全是自己的语言”，正如云中村人的自嘲，“我们现在有两条喉咙，一条吐出旧话，一条吐出新词，然后用舌头在嘴里搅拌在一起”。
除此还有风俗习惯的变化，村民相见不再相互“告诉”（云中村人的传统，见面要将未见之日发生的一切相互告知），彼此生疏。而当地旅游业的兴起，带来恶性竞争，有农家乐涂改了乡政府制定的菜价标牌上的数字，还有人家用山羊肉冒充野羊肉，以提高价格。
资本力量的存在让人心发生天翻地覆的变化，与阿巴形成鲜明对比的央金和祥巴，返回云中村的目的则是消费苦难，获取高额利润。现代性就是这样进一步与地震构成复杂关系，然后在小说中被一一呈现。
作为一名藏族作家，阿来比任何人更能深刻体会现代性经验的到来对身处其中的人所带来的冲击，他的作品从未停下对现代与传统的辨析。关于二者的关系，他曾说过，“我固然为我的民族能够保留出那样的纯朴和诗意感到骄傲，但同时我也为我的民族的很多鄉亲们、同胞们过着很艰苦的生活而感到痛苦”。
李敬泽认为，汶川地震作为《云中记》小说艺术上的出发点，但未必是目的地。“小说中的云中村是一个非常完整的世界，现在要连根拔起，不仅仅因为一场地震，实际上我们完全可以从灾变、危机、迁徙这样更大的世界架构里来看这部作品。”
对于藏区古老的生活意义同现代性的关系问题上，阿来并未将二者看作是必然的矛盾。阿巴从人到真正祭师的这样一种转变，是旧的东西被重新生成、重新创造的一个过程。“这一切新与旧的杂糅，科学与灵魂之思的转换，所有这一切其实都是人类生活的常态和文明的常态。”
综观阿来近些年来的创作，《云中村》与他之前的《空山》《机村史诗》系列作品有着精神上的共通，而这次《云中村》更集中地展现了他对生命的顾念。在阿巴的返身之路上，阿来包罗了灾难题材写作要处理的所有难题，比如灾难的后续、新生活的重建、灵魂的安妥等，展现了其非凡的概括力。针对自然的凶险所带来的毁灭，阿来更肯定了自然的抚慰、人间的生机。
这正如他之前所说，“当一个小说家尽其所能做了这样的表达，那么，也会希望读者有这样的视点：在阅读时把他者的命运当成自己的命运，因为相同或者相似的境遇与苦难，不同的人，不同的族群，在不同的历史时期，或者曾经遭遇与经受，或者会在未来与之遭逢。从这个意义上说，任何一个文本都是一个人类境况的寓言”。