李吉提
内容提要:李西安和赵冬梅的新著《<八板>及其变体研究谱例集》和《汉族语言与汉族旋律研究》都写有献给姚锦新先生的字样,可谓薪火相传。对《八板》及其变体研究带有某些音乐“寻根”的性质,打破了“音乐学系”与“作曲技术理论”研究的界限,体现着音乐综合研究的精神。《汉族语言与汉族旋律研究》改变了作曲技术理论只有“四大件”而不讲旋律的历史,意义重大。书内“京剧韵白——一种未被关注的旋律”一章填补了过去旋律研究中,未能将京剧韵白等含微分音和无法用调式音阶记谱展示的旋律研究空白。中国音乐研究应坚持多样化发展和面向未来。
2020年6月,著名的音乐理论家李西安先生过世了。2021年10月,赵冬梅教授送给我两本刚刚由现代出版社出版的新书,一本是《<八板>及其变体研究谱例集》,另一本为《汉族语言与汉族旋律研究》。赵冬梅是中国音乐学院作曲系作品分析教研室主任。李西安先生曾为赵冬梅攻读博士学位时的导师,这两部新作即为他们师生的合著。书的扉页上都印有这样一句话“谨以此书献给姚锦新先生”,这令我唏嘘不已。
姚锦新先生于1932-1947年先后留学德国、美国。曾师从亨德米特(Paul Hindemith)、汉斯·艾斯勒(Hannes Eisler)、查尔斯·库兴(Charles Cushing)等著名作曲家学习作曲,但对她影响更大的却是美国著名作曲家、音乐理论家罗杰尔·赛欣斯(Roger Sessions)教授和众多西方民族音乐学家的理论、书著。她早在1943年即创作了一部中国音乐作品(英文)《花鼓及其他中国歌曲》,并在美出版①。回国后,姚先生曾对我说:“我只做到了将西方音乐介绍到中国来,但还很期望有机会将中国音乐介绍到西方去”——李西安和我研究中国音乐在很大程度上都受到了姚锦新先生影响。所以在我写的专著《中国音乐结构分析概论》的“后记”中也写有这样的文字:“撰写一本有关中国音乐结构分析的书,是笔者长期以来最大的心愿。笔者希望以此来回报祖国人民对我的抚育,也希望以此表达对恩师姚锦新教授的怀念。”②作为新一代学者,赵冬梅老师与李西安先生合作、最终成就了书稿的出版,并与大家一起继续实践着中国音乐理论研究……这种一代又一代人的薪火相传,承载着我们爱国爱家之情,尊师重教之情。这份真情也是中国文脉能在继承中不断多样化发展的重要原因之一,使我们对中国的未来充满了希望。
20世纪末,全世界华人掀起了一股“寻根”的热浪。一时间,不少人都知晓了“问我祖先何处来,山西洪洞大槐树”的民谣。中国历史上的多次移民(包括宋代、明代以及清代官方有计划的移民屯田、开发)、将“大槐树”的子民遍布到全国各地,移民后裔达数以亿计,甚至可以说全球凡有华人的地方,就有大槐树移民的后裔……而在20世纪更早的60年代,李西安先生便萌发了“对《八板》及其变体研究”的意念,其想法,也带有某些音乐“寻根”的性质。所不同的是如果中国和海外华人的“寻根”多表现为从四面八方向“大槐树”“聚集”,那么李西安及其弟子赵冬梅老师后来完成的《<八板>及其变体研究谱例集》(以下简称《<八板>研究》)却选择了“放射性思维”——以一首在中国传统音乐中影响力最深远的曲牌《八板》为原点出发,将视野扩展向全国各地各个角落,不仅对近800首(段)《八板》及其变体进行了搜集、整理,而且还进行了分析、归纳,并从中总结出若干种中国传统音乐特有的旋律、节奏、调式、多声等技术发展手法——我想,这种对大量存在于中国传统器乐、声乐、作品中的《八板》结构进行寻根溯源以及对形形色色的《八板》变体所进行的研究,在中国传统音乐中应具有普遍性和典型性意义。又因为书中对每一例《八板》及其变体的专业技术分析都很重视,所以也打破了以往高等音乐院校“音乐学系”与“作曲技术理论”研究之间的界限——体现了姚先生一再叮嘱我们“既要分析音乐形态又要讲音乐内容”的音乐综合研究精神。该书的出版将有助于我们进一步了解中国传统旋律的发展规律与艺术特征,中国传统音乐在千百年的传承过程中所发生的创造性变化,为我国新音乐创作的继承与发展提供了重要参考依据,同时必将也会对我国今后的音乐创作和理论研究产生深远的影响。
《<八板>研究》的趣味性也很浓,使我爱不释手。它不仅深入地分析了《八板》自身的结构特点,涉及不同速度、节奏和不同的“板数结构变体”(从8板类、16板类、24板类、32板类……一直到68板类),而且,还分析了它的“旋律变体”。因为,事实上不同地区的民间艺人已经采用了一些几乎是“与生俱来”的本领,分别将《八板》的旋律都调剂、改变成了当地人民最熟悉、亲切和喜爱的模样——诸如采用了不同的调式、音程和特定腔调装饰,配以不同地区音乐体裁的特定音色和演奏、演唱法等,使这些变体旋律在广袤的中国大地上呈现出多形态、多情态和多风格特征。给人的感觉很类似于用不同地区的方言来讲汉语那样,同样的话,用于东北、西南、福建、广东……韵味就会截然不同,音调差异明显,令人感到色彩缤纷、美不胜收。而那些用笔不多但妙趣横生的旋律音高变化技巧也展示着中国乐人在传承乐曲过程中的机智、灵敏和即兴发挥、不断创新的能力。当然,书中也涉及《八板》及其变体在少数民族音乐中的呈现和少数民族音乐特征等,那是我国多民族大家庭相互学习长期共存的结果。《<八板>研究》还有一大块篇幅用于分析各种以《八板》为基础或以《八板》的标志性材料为基础的自由排序或自由发挥的乐曲;《八板》与非八板性材料“混搭”结构的乐曲等,视野开阔,内容丰富,形式结构多样,琳琅满目,无法赘述,留待有兴趣的人自己研读。
《<八板>研究》证明,中国传统音乐的传承与出新已形成一些可供总结成套的技术和办法。中国乐人以《八板》为起点,走向全国和变体发挥的思路,还令我联想到中国水墨画有关“墨有十色九不同”的说法,后者虽然追求的更多是中国文人温文尔雅的气质,但也自有它的一套技巧。二者的“共性”均在着眼于在有限的材料和条件下、用最简便的技术手法来实现艺术风格的有效变化与出新。
李西安与赵冬梅的《<八板>研究》还使大家注意到,教学和研究的方法也可以是各式各样的。从总的历史发展看,西方的科研与教学比较强调“分科”,中国的文化艺术传承却更倾向于“综合”。比如,在西式的高等音乐教育中,长期以来,作曲系的作曲技术理论是要分成“和声”“复调”“曲式”和“配器”四个学科进行;只有在音乐学系,通过中外音乐史学、美学等其他学科,我们才能相对深入地了解到音乐创作的历史背景、作品的内容和风格特征——此类解剖式的研究,属于科学思维;而中国的传统教育却是“文、史、哲”为一体,中医的理论也极具综合性,就连戏班子的传承也是以综合性的“一出戏”为基本单位:“唱、念、做、打”一应俱全,彼此沟通,并与戏剧内容和审美需求直接挂钩,“几出戏”学成即可“出师”——这种从宏观出发的综合性思维习惯、研究传统虽然比较模糊,不同于西方科学分析的思路,而更倾向于艺术思维。长期以来,不少人只批评中国传统教育的“落后”,却很少注意到它优越的方面。后来才逐步体验出,西式的分科研究方法虽然有集中于某一领域研究深入的长处,但其缺憾也显而易见,即缺少了综合研究同一事物构成中“各学科间内在关联”的重要环节。李、赵二位老师能提纲挈领地从《八板》及其变体中总结出中国传统音乐一些普遍性规律的思路与做法,即明显地借鉴了中国传统治学从宏观入手综合研究的方法,这给予了我重要启发——我想,正当大家以极大的热情迎来新时代,因此音乐艺术教育与研究也应该有更多新的方法和多元化发展。其中,包括综合性音乐分析教学与研究、跨界乃至跨文化研究等,都理当列入新的议事日程。
《汉族语言与汉族旋律研究》这本书也是我一直想看的。因为旋律对于中国音乐而言实在是太重要了。但是不少人说,旋律出自个人的天才和灵感,因此是不可教的。作曲系的作曲技术理论“四大件”里不谈的恰恰也是旋律,这是一种很大的缺憾。早在20世纪60年代初,我还未得求教于姚锦新先生门下之时,就听说过先生将西方民族音乐学家的《节奏与速度》《旋律教科书》以及《旋律史》等名著,多次口译和讲解给李西安听,令人好生羡慕。先生自己也身体力行,对中国传统音乐进行过诸多研究③——这正类似于西方民族音乐学家“蝴蝶”翅膀在六十多年前的一次扇动,竟引发一场六十年后在中国音乐学界《汉族语言与汉族旋律研究》的热烈响应——这种借鉴西方民族音乐学思路、方法,同时又建立在中国音乐文化基础上的民族旋律研究虽然拖的时间长了一点,但除去中国所发生过的“十年动乱”和李西安在“文革”后所承担过的中国音乐学院院长等一系列行政职务以及近年来疾病缠身,多次住院、手术等长期消耗的干扰,他能“草蛇灰线伏脉千里”地携弟子赵冬梅共同写成这部独树一帜的东方旋律音乐研究新著,也实属不易。
书著的旋律研究定位于“汉族”这一基点,也体现出作者实事求是、量力而行的严谨治学作风。因为我国是一个多民族大家庭,并非都采用同一语系,不同语系语言与旋律的关系也各自有别。少数民族语言与旋律终究应该由少数民族的音乐家们去研究,汉族学者无法越俎代庖。《汉族语言与汉族旋律研究》的第一章从“汉语声调与汉族旋律”起始,体现出着研究的“基础性”。正如李、赵二位所指出的“只要能充分掌握对语言声调再加工和使它与旋律自身的艺术规律完美结合的技巧,就会从中国语言固有的音乐美中寻求旋律变化的无穷尽的可能性”④;从第二章“汉语诗律与汉族旋律”以及第三章“诗词吟诵之讲究”等,继续体现出其研究的“深入性”和“系统性”——中外诗韵比较和诗词吟诵研究的引入是因为中国音乐自古以来就“诗乐一体”“双向影响”,研究者能提出一些与前人不同的看法,也令人称道;第四章“京剧韵白——一种未被关注的旋律”凸显为研究者研究中的“问题意识”、重点和“针对性”;第五章“中国当代作曲家重新发现语言的魅力”则体现出研究工作的“前沿意识”和“开放性”思维。
这部书所涉及的内容不仅历史跨度比较长,而且知识面也比较宽。因而可供阅读的人也一定很多。能完成这样一部书,需要积累有包括中外音乐文化多方面的基础知识以及对历代学者在相关领域中研究成果的分析判断,才能拿出真正是属于自己的真知灼见——这需要韧性,也很需要技术功力。
我之所以特别看重书中上述内容,是因为近几十年来我一直把主要精力放在中国当代音乐分析和中国歌剧音乐研究方面,所以对他们研究的成果特别容易引起共鸣。比如,我在《中国音乐分析概论》“下编”和《中国当代音乐分析》⑤中,都遇到一些将京剧韵白应用于新作的实例;在中国的歌剧音乐中,京剧韵白式的旋律也比较便于解决“对白”造成的音乐中断,即“好像突然又不是歌剧”了的尴尬。《汉族语言与汉族旋律研究》中“京剧韵白——一种未被关注的旋律”这一章的设立和阐述,正好从理论上填补了过去旋律研究中只局限于对民歌、民族器乐旋律或戏曲唱腔等可以通过调式音阶记谱旋律的研究,而未能将京剧韵白这类含微分音和无法用调式音阶记谱展示的旋律研究空白。
就此我还想强调一点:即虽然这部书的构想是李西安在先,但后起之秀赵冬梅的科研能力也不可小觑。由她独立撰写和出版的《中国传统旋律的构成要素》⑥也旁证了她对旋律问题的长期思考和研究资质、能力。《汉族语言与汉族旋律研究》的最终完成,赵冬梅也功不可没。特别是有关京剧韵白部分,很多内容都是李西安过世之后赵冬梅写出来的,而且加了一些可记录韵白音高和时值长度变化的二线谱谱例,附上了与谱例相对应的、可供扫描的韵白二维码的实际音响示范,以弥补二线谱在记录韵白中缺少音响音色变化表述的缺憾,体现出她的独立担当和整合能力。
事实证明中国音乐中“诗乐一体”的相互影响和各种戏曲韵白等特殊旋律手法,从古至今一直被国人广泛使用,并得到了当代作曲家们的重视、继承和有效开发。遗憾仅在于,此前很少见人能从“汉族语言与汉族旋律”这个角度对相关问题进行过系统梳理和认真的理论研究。为此,我很高兴看到第五章的中国当代作曲家就“重新发现语言魅力”所进行的分析与归纳。李、赵二位将中国当代作曲家音乐创作中的“汉族语言与汉族旋律”关系归纳成了四种基本类型:
1.“采用前语言——未化的语言”:如瞿小松把自然形态的人声想象为原始人类的一种“前语言”引入到他的混合室内乐《Mong Dong》(1984)中的做法;谭盾的《道极》(1989)和莫五平的《凡1》(1991)等;
2.“借鉴与发展戏曲韵白”:这也可以被理解为是中国当代作曲家很喜欢借此开发出各种中式的“宣叙调”。如郭文景的室内歌剧《夜宴》(1998)对京剧韵白技术的借鉴与创新;瞿小松在独幕歌剧《命若琴弦》(1997-1998)对川腔汉语韵白的广泛应用以及李六乙戏剧工作室2003-2007年相继推出的“新戏剧”等;
3.“字音音素的分解”:特指那些将一个字的拼音夸张地分解为几个不同过程的做法。如郭文景在他的《狂人日记》(1994)中将“我要咬你几口”的唱词中的一个“咬”字分解成了“衣-啊-奥-呕”的四个相对独立、同时又保持有内在联系的音节进行演唱,以加强其戏剧性的表达;
4.“语言的解构与重组”:如陈其钢在他的《抒情诗2——水调歌头》(1990)中,将“转朱阁,低绮户,照无眠”吟唱一遍后,又继续对该唱词处理为“转、转、转、转、转、转朱阁,低、低、低、低、低、低绮户,照无眠”等解构与重构处理。
——上述归纳与分类均有谱例、技术分析和相对明确的概念界定。篇幅虽然不大,却比较集中地展示出汉族语言和汉族旋律在当代中国音乐中的戏剧性张力、无调性表达和艺术创新,从而也使该著的研究成果具有了引领性作用和开创性意义。
拜读过李西安和赵冬梅这两部新著还引发了我许多感慨与思考。这首先就是中西结合问题。无论是从事西方音乐理论研究的老师,还是从事中国音乐理论研究的学者,学习和研究中最好都能中西兼顾——因为我们现在的中国已经进入了一个崭新的开放时代,中、外、古、今音乐文化的交流、渗透与相互融合也早已成为常态。世界期待中国作曲家能不断创作出具有中国特色和反映中国人民生活的新作,中国的作曲家也期待不断学习借鉴中外音乐创作的宝贵经验。此时此刻,理论工作者的任务也随之凸显了出来。如果我们音乐理论工作者而今还只是孤立地站在中国音乐或西方音乐之一隅,不顾及到中外文化之间的广泛联系和相互融合等新的情况,其研究成果就很难满足于中国音乐文化在新时代发展的需要。其次是作为作曲技术理论方面的学者,我研究中外音乐的目的主要并非为了追踪历史、哲学等形而上方面的结论,而是会更多地关注到技术层面和表现层面,以便古为今用,洋为中用,面向未来,从而与音乐学的研究形成差异。我们应该尊重和鼓励音乐研究中的这些差异,提倡音乐研究的多元化发展。
最后,我还想引出一个有关我们应该怎样做课题的讨论——我认为,文化艺术学科的重大课题研究与自然科学界集中攻关式的重点课题研究存在有本质性的区别——文化艺术学科的重大课题研究可能由个人或少数人为主,有些研究甚至可能需要穷其一生的精力去准备、酝酿才能著书立说,它不同于科学领域通过某一专家或学术带头人率团申报的某一重点课题,在国家的审查、投资和支持下,在相对肯定的时段内,按照既定的计划,分阶段推进、检查、通关……而获得成功的。所以,即便李西安、赵冬梅二位在写书的过程中,都分别申报过国家和北京市的课题⑦,但二者其实际的整体研究过程,也要远远超出申报课题所设定的时间范围。再以我个人的经验为例,我这辈子从未申报过什么课题,但因发现作曲技术理论领域里缺少了中国音乐结构分析和中国当代音乐分析方面的书著,所以才自我设定了个长远奋斗目标,并经历了若干年“集腋成裘”的长期努力和不断修改,才完成了《中国音乐结构分析概论》和《中国当代音乐分析》等书著。只有晚年学校让我为中央音乐学院申报的重点课题《中国歌剧重大问题研究》分担过几篇子课题文章⑧是个例外,但仅就这几篇文章而言,其思考和积累,也早在申报课题之前很多年就开始了。否则,单纯地靠集体“攻关”或“赶任务”就很难拿出精品。因此,我期待国家相关的领导单位会能想出更符合音乐理论研究和文化管理特质的帮扶、奖励制度,以更好地促进我国音乐文化的发展。
其实,我们中国的广大知识分子都很可爱,中国的音乐理论工作者也一向都是埋头苦干而不求回报的,这使我常想起唐代一首诗:
《蜂》
作者:罗隐
不论平地与山尖,
无限风光尽被占,
采得百花成蜜后,
为谁辛苦为谁甜?
我常想,那些“蜜蜂”何尝不是姚先生、李西安、我、赵冬梅以及千千万万中国的文学艺术研究者和音乐理论家呢?! 他们一代又一代,一批又一批地走来,又一个个地相继离去,为中国音乐文化的振兴而默默“采花”“酿蜜”别无所求,这些人难道不需要鼓励、不需要纪念吗? 今年是我的恩师姚锦新教授逝世三十周年,又是我刚刚读罢李西安、赵冬梅这两部新作之际,本人虽然已过耄耋之年,眼力也近于半盲,但每当感到现在社会比较浮躁、喧嚣的气氛,我就会想到“好酒也怕巷子深”的忠告,心灵还是决定写一篇短文,以纪念逝者、勉励来者。谢谢刊物给予我的这个机会。
注释:
①参见赵仲明:《姚锦新与<花鼓及其他中国歌曲>》,载《音乐研究》,2020年第4 期,第133-144页。
②李吉提:《中国音乐结构分析概论》“后记”,中央音乐学院出版社,2004,第568页。
③参见《汉族语言与汉族旋律研究》“序”,第1-3页。
④引自《汉族语言与汉族旋律研究》,第20页。
⑤李吉提:《中国当代音乐分析》,上海音乐学院出版社,2013。
⑥赵冬梅:《中国传统旋律要素》,现代出版社,2020。
⑦同③。
⑧其子课题文章参见:《中国室内歌剧的诗意呈现——从<夜宴>和<画皮>谈起》,载《中央音乐学院学报》,2019年第3期,第3页;《中国民族歌剧音乐创作的得与失(上)——写在歌剧<白毛女>首演75周年》,载《中央音乐学院学报》,2020年第3期,第3页;《中国西体歌剧音乐创作的得与失》,载《中国音乐学》,2021年第2期,第101页;《“土洋之争”与“先分后合”——中西音乐关系反思》,载《乐府新声》,2022年第1期,第95页。
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