[美]芭贝特·博恩
费代里科·巴罗奇[Federico Barocci,1535-1612]存世画作中有1500 幅左右素描，大多是油画准备稿，论数量，他是意大利文艺复兴时期所有艺术家中，留下最多准备稿的人。巴罗奇在家乡乌尔比诺[Urbino]虽受拉斐尔式的传统绘画训练，但他画素描的手法却有不少有别于这一传统之处：他为油画准备的画稿异常得多；
刻意描绘人体四肢；
喜欢反复修改构图，有时还会推翻可以定稿的素描；
依据各种类型的原大画稿作画；
创造性地在素描中运用色彩，用新材料发展出全新的素描类型。巴罗奇爱用色粉笔[pastel]画素描，留有数百张色粉笔素描。他还画油画速写[oil sketch]头像，作为画正稿前的局部训练。迄今为止，人们认为他的部分油画、色粉笔头像和将定稿缩小的上色画稿都是准备稿，其实能明显看出是在油画创作完成之后才画的，或许是供画室用的画稿，也可能是卖给藏家。当藏家发现要从巴罗奇手中得到画作愈发不易时，这些准备稿也就更受欢迎了。
本文扩写自2012年圣路易斯[St.Louis]大展图录中我写巴罗奇素描的论文，1Bohn,Babette.“Drawing as Artistic Invention.” in Mann,Judith,and Babette Bohn.Federico Barocci.Yale University Press,2012,pp.33-69.但此篇将重点论述他画素描过程中对色彩的运用以及对头部和四肢的强调，力求为其早期素描的收藏提供新的佐证。巴罗奇运用“素描”和“色彩”的手法在其同代人中并不常见，这像是在预示，这对所谓对立的概念在17世纪会达到平衡。现存的大量巴罗奇素描中有两种颇具独创性的上色稿：第一种是他留下的大量色粉笔准备稿；
另一种是少量的纸本油画速写，与意大利半岛上其他同类作品相比，这是第一批看起来有准备稿性质的油画速写。这些头像速写也显示了巴罗奇技艺的主要特点：希尔曼[Shearman]曾言，这些纸本油画速写既非传统意义上的油画，亦非素描，说明对巴罗奇而言，素描与油画不可分割。2Shearman,John.“Barocci at Bologna and Florence.” The Burlington Magazine,vol.118,1976,p.52.这种构思和创作之间的模糊界限也与他反复修改的作画习惯有关，他的做法可以说在意大利艺术史上前所未有。即使为一幅油画已准备了不下50 幅画稿，巴罗奇仍有可能修改最后的画作。我们有时能从其成品和大样间的差异察觉到这种不到最后一刻不停笔的“修正主义”，他在1583年至1586年间画《圣母往见》[Visitation]时，用漫长的3年时间画了一系列详尽的构图稿，但仍未能将大样定稿。3参见Mann and Bohn,Federico Barocci,pp.198-211。
乔瓦尼·彼得罗·贝洛里[Giovanni Pietro Bellori]是早期撰写巴罗奇传记的一位重要作者，贝洛里认为，巴罗奇创作的准备过程漫长，家乡也在乌尔比诺，以这些特质来说，他可算是拉斐尔的继承人。4Bellori,Giovanni Pietro.Le vite de’pittori,scultori et architetti moderni.Rome,1672.新近两篇有关贝洛里的评价，参见Bohn,pp.39-40；
Marciari,John.“Review of Mann,Judith,and Babette Bohn,Federico Barocci.” Master Drawings,vol.51,no.4,2013,pp.521-522。不过，贝洛里针对巴罗奇作画过程的评论是为他自己的艺术批评观点服务，贝洛里是一位主张“素描”优于“色彩”的十足古典主义者，我们有理由相信贝洛里多少误解了巴罗奇创作过程中某些与色彩运用相关的重要问题。
面对巴罗奇，我们首先要问的是：为什么他为了创作要画这么多准备稿？在他之前没有意大利画家这样做。就这一问题，有一种传统的解释，巴罗奇是他闻名于世的同胞拉斐尔的继承人，正是后者完善了文艺复兴时期素描的多种步骤，这种说法虽不无道理，但只道出了一部分原因。拉斐尔的素描稿数量远不及巴罗奇多，巴罗奇的《基督下十字架》[Deposition,1568-1569]（图1）就有56 张准备稿存世，十年后画的《阿雷佐圣母》[Madonna del Popolo]则是巴罗奇留下最多画稿的作品，有90 余幅。借《基督下十字架》留下的众多画稿，我们能看到巴罗奇不同类型的准备稿，第一类是简略的构图速写，例如爱丁堡的一张双面画稿，这是张早期的构图实验，画的分别是把基督抬下十字架的一群男子（图2），和前景中哀悼的妇女（图3）。5现藏爱丁堡苏格兰国家美术馆[Scottish National Gallery,Edinburgh,inv.D 725]，钢笔与褐色墨水，褐色淡彩素描（素描背面，在褐色淡彩下还有黑粉笔痕迹），28.1 × 21厘米。《基督下十字架》存世的几幅早期构图速写的相关信息，参见以下文献：Mann and Bohn,pp.93-95; Emiliani,Andrea.Federico Barocci(Urbino,1535-1612).Il Lavoro Editoriale,2008,I,no.22。另一类在这批画稿中占多数，是描绘单个人的画稿，有人体写生（图4）、6《基督躯干局部习作》[The Study for Christ’s Torso,Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin,inv.KdZ 20466(4196)]，蓝色纸本黑白粉笔素描，42.6 × 27 厘米；
Mann and Bohn,no.3.3。头像（图5）及其他一些解剖细节。还有一幅完成度极高的样稿[presentation drawing]（亦即“小尺寸大样”[small cartoon]），是祭坛画《基督下十字架》的精确缩小版本（图6）；
7现藏乌菲齐美术馆[Uffizi inv.9348 S.822 E.]，黑粉笔、钢笔与褐色墨水，赭褐色淡彩素描，白色高光，部分画面有黑粉笔打出的方格、尖笔留下的刻痕，赭褐色纸本，58 × 33 厘米；
Mann and Bohn,no.3.2。最后是一幅用于转画的原大大样，现存两片局部（图7）。8另一幅存世的《基督下十字架》大样残稿是藏于芝加哥艺术学院[Art Institute of Chicago,inv.1922.5406]的圣母头像，参见Mann and Bohn,cat.3.9。巴罗奇仅有9 幅油画的大样流传下来，其中多幅并不完整。他常用刻痕转印法进行转画，可能因此销毁了其他大样。巴罗奇画室的作品清单中包括7 幅今已失传的大样，以及一些没有大样存世的油画，例如《圣方济各受圣痕》（Galleria Nazionale delle Marche,Urbino）上就留有清晰的刻痕。这些都说明巴罗奇应该常为油画制作大样。半个世纪以来，巴罗奇为8 幅油画分别画了40 至90 幅不等的准备稿。这些数字尤其值得我们注意，因为它们全是为油画而画的准备稿。这里要说明的是，巴罗奇在1563年离开罗马后，再也没有画过湿壁画，通常只有湿壁画才需要大量准备稿。
图1 Barocci,Federico.Deposition.1568-69.Oil on canvas.412 cm × 232 cm.Cathedral of San Lorenzo,Perugia
图2 Barocci,Federico.Compositional Studies.Recto.Pen and brown ink with dark brown wash.28.1 cm × 21 cm.National Galleries of Scotland,Edinburgh
图3 Barocci,Federico.Compositional Studies.Verso.Pen and brown ink with light brown wash over black chalk.28.1 cm × 21 cm.National Galleries of Scotland,Edinburgh
图4 Barocci,Federico.Study for Christ’s Torso.Black and white chalk on blue paper,laid down.42.6 cm × 27 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin
图5 Barocci,Federico.Study for the Head of the Woman Supporting the Virgin.Red,black,and white chalk with peach pastel on bluegray paper,laid down.31.7 cm × 28.2 cm.Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie,Besançon
图6 Barocci,Federico.Cartoncino per il chiaroscuro.Black chalk,pen and brown ink with ocher-brown wash heightened with white,arched top drawn in brown ink at top,some incisions,lightly squared in black chalk in one small area,on ocher-brown paper,laid down.58 cm × 33 cm.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence
图7 Barocci,Federico.Cartoon Fragment for the Head of the Woman Supporting the Virgin.Before 1569.Charcoal,black and white chalk with traces of red chalk and incision.30 cm× 24.2 cm.Albertina,Vienna
另一个我们要关注的问题是巴罗奇作画时的重复习惯，这体现在两个方面。首先，巴罗奇痴迷于细节，如手、胳膊或脚等部位，他会反复练习，有时几幅画稿几乎没有任何差别——《圣母往见》中圣约瑟[Saint Joseph]右臂有10 幅画稿（图8）。9本幅素描藏于乌菲齐美术馆（inv.11622 F.recto），黑粉笔、炭笔，白色高光，部分画面有黑粉笔打出的方格，40 × 28.3 厘米。背面还画有圣约瑟的其他局部习作。参见Mann and Bohn,p.207。我开始研究巴罗奇时，以为其中一些是其他画家所临，而非其真迹。确实有其他画家临过巴罗奇的画稿，我已在展览图录中谈及，但这种情况并不多见。我就此提出以下几个假说：巴罗奇之所以延长素描过程，并尽可能地推迟油画创作，有一部分原因是他身体的健康状况，据说他每天只能画两小时；
另一种可能是，他不断作画确实是在锻炼技艺，用素描练习为油画做准备，放眼意大利，找不到第二个这样的画家。巴罗奇像是以身作则，诠释着莱奥纳尔多的箴言：“记住，最重要的是勤奋，而非速度”——或许他读过莱奥纳尔多的《绘画论》[Treatise on Painting]，因为乌尔比诺公爵[Duke of Urbino]的书斋当时可能藏有一卷《绘画论》抄本。10Bohn,pp.38-39.
图8 Barocci,Federico.Studies for Saint Joseph.Recto.Black chalk and charcoal heightened with white,partially squared in black chalk,on blue-green paper.40 cm × 28.3 cm.Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence
第二种重复，是指巴罗奇会在多幅画作中重复利用同一幅素描。1586年，巴罗奇为其首幅《埃涅阿斯逃离特洛伊》[Aeneas Fleeing Troy]（今已失传）画了一幅安喀塞斯[Anchises]的头像画稿（图9）。1598年，在同一主题的第二个版本中又用了一次（图10）。16世纪90年代末，他将此稿反转，又用于《圣哲罗姆》[Saint Jerome]和之后的《哀悼基督》[Lamentation]（图11）。11这是一幅蓝色纸本，黑、红、白粉笔与桃色、黄色色粉笔素描（Royal Collection,Windsor Castle,inv.5233），有刻痕，37.8 × 25.9 厘米；
Mann and Bohn,pp.274-276。藏于贝桑松[Besançon]的女子头像（图5）在40 多年间被用于4 幅不同作品：这张画稿最初是为《基督下十字架》准备，6年后用于《圣灵感孕》[Immaculate Conception]，12年后，化作《埃涅阿斯逃离特洛伊》中的克瑞乌萨[Creusa]，又过去十多年，这张画稿最终成了《哀悼基督》中抹大拉的玛丽亚[Mary Magdalen]的惯用模型。12现藏贝桑松美术与考古博物馆[Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie(inv.D.1516)]，红、黑、白粉笔与桃色色粉笔，褪色蓝灰纸本素描，31.7 × 28.2 厘米；
Mann and Bohn,pp.100-104 and Emiliani,I,no.22.16。许多文艺复兴时期的艺术家都会将一幅素描人物画稿反复运用到不同油画中。就巴罗奇而言，这种再利用是由于他作画特别依赖原大素描——这一点可以见于贝桑松所藏色粉画和阿尔贝蒂娜[Albertina]的大样残稿，两幅大样中的人物尺寸都与对应油画中的人物大小近乎一致——说明他是用刻痕转印法[incision]将素描转到画布上，巴罗奇整个绘画生涯几乎都用这种方法。他还有另一种非凡的能力，用同一个头像表现不同情感，《基督下十字架》中悲痛欲绝的女子，同时又是《圣灵感孕》中慈爱的母亲，还是逃离特洛伊城大火时疯狂的克瑞乌萨。但在晚期的《哀悼基督》中，巴罗奇用早期为其他画作准备的几个人物形象，也说明了他创作活力的减退。这不禁让我想起马尔瓦西亚[Malvasia]撰写圭多·雷尼[Guido Reni]传记时发出的悲叹，他说许多艺术家晚期作品往往枯燥乏味，就是因为他们频繁地利用早期作品中的人物形象，这种生搬硬套多会让人失望。13Malvasia,Carlo Cesare.Felsina pittrice,Vite de’ pittori bolognesi.Bologna,1678,II,Zanotti,Giampietro,editor.Bologna,1841,pp.37-38.
图9 Barocci,Federico.Head of Anchises.c.1587.Coloured chalks on blue paper.37.8 cm × 25.9 cm.Royal Collection Trust/© His Majesty King Charles III 2022
图10 Barocci,Federico.Aeneas Fleeing Troy.1598.Oil on canvas.179 cm × 253 cm.Galleria Borghese,Rome
图11 Barocci,Federico.Lamentation.1600-12.Oil on canvas.410 cm × 288 cm.Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio,Bologna
巴罗奇画素描的步骤中还有一个显著特点，即反转使用构图稿中的人物。从某种程度上讲，这种反转几乎可见于巴罗奇所有油画。《埋葬基督》[Entombment of Christ]（图12）将这一特点发挥到了极致：也许是出于对礼拜仪式或光线的考虑，巴罗奇在反转之前就已构思好了整体构图。我在图录中说过，巴罗奇的作画过程依赖于在空间中对形状的旋转。有时仅反转单个人物，就像《基督向圣方济各显灵》[Il Perdono]中的圣方济各[Saint Francis]；
有时则反转整个构图，《埋葬基督》即为一例。和上文提到的各种重复一样，巴罗奇的反转用的是描图[tracing]和刻痕转印法，他常常会将某幅素描中的某个人物转到另一幅素描上，或从纸张正面转到背面，达到转向目的。
图12 Barocci,Federico.Entombment of Christ.1579-82.Oil on canvas.295 cm × 187 cm.Chiesa della Croce,Senigallia
巴罗奇对色彩的创造性运用，是探讨其绘画的要点。本文要讲的一点是，巴罗奇素描中将色彩视作一种准备手段的用法。首先，我想以为油画服务的准备手段为标准，对用色目的进行区分。画家会为招引藏家购买，给素描上色，就像卢多维科·卡拉奇[Ludovico Carracci]，他的许多构图素描完稿都画在不同色调的淡彩画纸上。14具体例子可参见Bohn,Babette. Ludovico Carracci and the Art of Drawing.Turnhout,2004,nos.113 and 121。巴罗奇一般会选择蓝色或灰色画纸，且选用这种先上好色的画纸的次数也不算多。不过，也有一个例外，那是一幅画在赭色画纸上的构图稿（图6），是《基督下十字架》的样稿，他用这种颜色的画纸是为了吸引赞助人。至少自15世纪起，许多画家为了吸引赞助人的注意，都用淡彩画纸画样稿。这种动机与为画作准备而用色的考量不同，后者是画家为探索色彩在油画中所起的作用，才将素描上色。
巴罗奇画淡彩素描常用色粉笔，从他留存的色粉画及其身后理出的画室作品清单（在列出的约1400 幅素描中，色粉笔占370 幅）能感受到他对色粉的偏爱。15Calzini,Egidio.“Lo studio del Barocci.”Studi e notizie su Federico Barocci,Florence,1913,p.80（ 参见Federico Barocci:Inspiration and Innovation in Early Modern Italy.Edited by Judith Mann,Routledge,2017,Appendix I）; Bohn,pp.39-40。纵观巴罗奇现存作品，可知他使用色粉的时间始于16世纪60年代中后期，这也是他开始重视人体写生之时——这并非巧合。留存的最早一批数量可观的色粉笔素描，是他为《基督下十字架》所画，这幅为佩鲁贾大教堂[Cathedral of Perugia]绘制的油画作于1568 至1569年间。这批素描中有6 张头像画稿，所有作品均用了桃色色粉与黑、白粉笔，有几幅也用了红粉笔，用桃色色粉和红粉笔是为了表现肌肤栩栩如生的触感。巴罗奇这些粉笔与色粉笔头像画稿风格写实，多与油画相应部分的尺寸相同，他在用等大的以素描仔细研究画中人物情感充沛的表情，并尝试用接近自然肤色的色彩，烘托画面的生气、强化人物的表情。
巴罗奇愈发频繁地用色粉笔作画，原因还与《基督下十字架》对颜料的新要求以及油画中运用色彩的新方法有关，和他所有早期作品相比，《基督下十字架》的颜料要厚得多，厚涂法[impasto]使画面有了浓郁的色彩和前所未有的过渡效果，可以在托着圣母玛利亚的女人身上那下坠的披巾上看出这种效果。此外，巴罗奇还首次保留了大部分红色底稿[underdrawing]，或者说是保留了大部分底稿的轮廓线[outlining]，尤其在处理某些人物的手部时，这种做法既能让肢体看起来有血有肉，也是传达人物情感的关键。巴罗奇早期的油画虽也保留了红色轮廓线，但这是他第一次将画稿中的红粉笔、桃色色粉笔大量保留在油画中。16Barry,Claire.“Perfecting the Light:Barocci’s Red Outlining Technique.” in Mann and Bohn,pp.329-336.在巴罗奇看来，素描中的色彩能使笔下的人物自然鲜活，油画中的色彩也能增强画面的表现力和真实度。现存的《基督下十字架》画稿中，有两幅描画四肢局部的画稿用了少许色粉笔，不过色粉笔带来的影响能明显地在巴罗奇后来的肢体习作中看到。
巴罗奇整个绘画生涯都对人体四肢异常着迷。在他的油画中，肢体起着连贯构图、传达情感和接续故事的关键作用。巴罗奇在痴迷的状态下画了大量手部、臂部和腿脚的准备稿，在他开始使用色粉笔之前，这类画稿占他为油画所作准备稿的三分之一。柏林藏有一幅精彩的《基督向圣方济各显灵》局部画稿（1571-1576，图13、图14），巴罗奇为使基督显得轻盈，反复描画基督的双脚，想向观者传达此画图像志层面的关键意义：基督飘在几个小天使头上，向圣方济各显灵时，已是复活后的神圣状态。17现藏柏林版画与素描博物馆[Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin,inv.KdZ 20221(4279)]，黑白粉笔，有红粉笔与锥形擦笔痕迹，蓝色纸本素描，32.2 × 43.3 厘米。
图13 Barocci,Federico.Il Perdono.1571-76.Oil on canvas.427 cm × 236 cm.Church of San Francesco,Urbino
图14 Barocci,Federico.Studies of Christ’s Legs and Feet.Black and white chalk with traces of red chalk and stump on blue paper.32.2 cm × 43.3 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin
巴罗奇为塞尼加利亚十字教堂[Chiesa della Croce,Senigallia]画了《埋葬基督》，画中手足部位所起的关键作用体现得淋漓尽致（1579-1582，图12）。为表现圣母和抹大拉的玛丽亚（图15）的谦逊与虔诚，巴罗奇专门画了两人祈祷的双手，画稿都留存至今，18巴罗奇针对圣母双手的构思进程或可从以下两幅关键素描加以体会：维尔茨堡大学马丁·冯·瓦格纳博物馆（Martin von Wagner Museum画中所有男性的手与臂部则动作更大，或支撑基督身体，或清理坟墓，还有更具戏剧效果的形象——其中一人——捧着一块布掩面而泣。《埋葬基督》现存50 幅画稿，其中21 幅为肢体习作，这其中又有9 幅综合使用了色粉笔、黑白粉笔和红粉笔。所有现存画稿中，有几幅画的是双脚和女人祈祷的双手，大多数黑白和淡彩画稿描绘的都是男人手臂的复杂动作。柏林还藏有一张引人入胜的画稿（图16），画了4 个不同人物的动作，有时——而非所有时候——巴罗奇会在画好后反转整个构图。我们可以借这张画稿看到画家的用色从单色到肤色的发展进程。19现藏柏林版画与素描博物馆（inv.KdZ 20361[4267]），黑白粉笔与红色、粉色色粉笔，蓝色纸本素描，47 × 41 厘米；
Mann and Bohn,cat.8.5。巴罗奇认为，给肢体上色使其看起来更接近真实非常重要。基督追随者们红润的肤色有重要的图像志意义：在巴罗奇笔下，救世主画得黯淡无光、了无生气，显然代表着死亡，祂惨白的肤色与那些扶着祂、清理着坟墓和正在哀悼的追随者们肤色红润的手臂形成强烈的对比，也使画面笼罩着死亡的气息。巴罗奇的天赋在于，他能用一种既有说服力又富有人性的方式描绘圣经故事，色彩是他重要的手段，这幅作品仅是其中一例。巴罗奇在画素描过程中发展出了自己的图像志，他不仅考虑笔下人物在布局和姿态上的各种可能，还意识到色彩在传达图像关键意义上所起的作用。
图15 Barocci,Federico.Entombment Study of Praying Hands(Mary Magdalen).Black and white chalk with red and pink pastel on faded blue paper.12.6 cm × 17.8 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin
图16 Barocci,Federico.Studies for the Virgin and Hands of Nicodemus,Saint John,and the Tomb Cleaner.Black and white chalk with red and pink pastel on blue paper.47 cm × 41 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin
《圣母领报》[Annunciation]（图17）是巴罗奇为洛雷托大教堂[Basilica of Loreto]的乌尔比诺公爵小堂所画，此画留有28 幅画稿，其中6 幅是色粉笔素描。在目前确定的巴罗奇作品中，以圣母领报为主题的画稿最多，共有18 幅，其中一幅绝妙的圣母手部习作（图18），显示了他独特的作画过程。20现藏柏林版画与素描博物馆（inv.KdZ 20453[4190]）,炭笔与红色、粉色色粉笔，白色高光，蓝色纸本素描，27.4 × 39.4 厘米。巴罗奇先用黑白粉笔勾勒圣母抬起的右手，由右至左，同一只手又画了两遍，在原有的黑白粉笔外，加了桃色和一点儿红色粉；
右下一角，画了上色的左手，手中夹着一本书。圣母右手的3 幅局部画稿外形变化不大，但色彩与光线有明显差别。这几个局部中，中央的右手画得最为精准，不仅细致画了阴影与高光，还专为圣母的指节上了玫瑰色。定稿画在画稿的最左侧，巴罗奇用了更强的光线，虽抹去了手的部分细节与色彩，但更为传神地描绘了油画的神迹，圣母将受圣灵感孕。色彩和光线在巴罗奇构思画作时再次扮演了重要角色，他正是在这样的素描过程中斟酌图像志的意义。
图17 Barocci,Federico.Annunciation.1582-84.Oil on canvas.248 cm × 170 cm.Pinacoteca Vaticana,Rome
图18 Barocci,Federico.Studies for the Virgin’s Hands.Charcoal with red and pink pastel heightened with white on blue paper.27.4 cm × 39.4 cm.Kupferstichkabinett,Staatliche Museen zu Berlin
巴罗奇保存较为完好的色粉笔头像之一是幅圣母玛利亚画稿，画中圣母绯红的脸庞、发丝间的橙色缎带和白粉笔擦出的光亮都异常生动（图19）。马尔恰里[Marciari]和费斯特根[Verstegen]的论文全面介绍了巴罗奇常画原大的色粉头像画稿，完成后会将头像转至大样，最后直接转画到画布这一过程。21现藏英国皇家珍藏[Royal Collection,Windsor Castle(inv.5231)]，黑、 白、 红粉笔与粉色、桃橙色色粉笔，蓝色纸本素描，29.9 × 23 厘米。参见Marciari,John and Ian Verstegen,“Grande quanto l’opera.” Master Drawings,vol.46,no.3,Sixteenth-Century Drawings,2008,pp.291-321。但这幅圣母头像的尺寸比油画中的人物略大，又保存得如此完好，我们有理由认为这幅素描可能是油画完成之后才画的，或是出售，或是送给某位藏家。现存的文献也在一定程度上证实了藏家对这类画稿的追捧。虽然巴罗奇在世期间，仅有一份收藏清单列有他的色粉笔素描，22巴罗奇的赞助人西莫内托·阿纳斯塔吉[Simonetto Anastagi]向画家定制了一幅《自埃及返回途中的休憩》[Rest on the Return from Egypt]，他藏有4 幅巴罗奇色粉笔头像（购于1593年），在其账簿及1602年的藏品清单中列出。更多有关发现焦万纳·萨波里[Giovanna Sapori]的信息，参见Bohn,p.48 and p.67,n.102。但17世纪时在博洛尼亚和罗马有十几个收藏的藏品清单列有他的素描。这些材料虽极少著录画作材料，但其中还是有3 份藏品清单写明了是色粉笔素描，且这3 份中还有一份写的是“色粉笔头像”。23红衣主教卡洛·皮奥·迪萨沃亚[Cardinal Carlo Pio di Savoia]的藏品清单（Rome,1 March 1689,f.468），原文如下：“Altro simile d’un vecchio senza niente in testa alto palmi 1 on.2 largo 1 1/4 testa di pastello del Barocci”。另外两份明确指出巴罗奇作品为色粉笔素描的清单分属于红衣主教路易吉·亚历山德罗·奥莫代伊[Cardinal Luigi Alessandro Omodei，1685年5月2日，f.22v]和红衣主教多梅尼科·马里亚· 科尔西[Cardinal Domenico Maria Corsi，1697年12月11日，no.95]，原文分别如下：“Due pastelli di mano del Baroccio misura greca con cornice tinte di noce e profili d’oro”；
“Un quadro con la figura d’un Cristo in pastello con cristallo sopra con cornice intagliata,e dorata di palmi tre e mezzo del Barocci”。上述两份清单信息可在盖蒂流传经历索引[Getty Provenance Index]找到。
图19 Barocci,Federico.Head of the Virgin Mary.c.1582.Black,white and coloured chalks on blue paper.29.9 cm× 23.0 cm.Royal Collection Trust/© His Majesty King Charles III 2022
巴罗奇另有几幅色粉笔素描的尺寸也比相应油画要大，比如《埋葬基督》的几张画稿（见下文），它们中有许多也保存完好。其中有幅圣婴头像（图20）尤为生动，此稿现藏温莎城堡，是为1597年完成的《耶稣降生》[Nativity]所作（图21）。24现藏英国皇家珍藏（inv. 5223），黑、红、白粉笔与桃色色粉笔，蓝色纸本素描，16 ×22.1 厘米。更多有关《耶稣降生》的信息，参见Mann and Bohn, pp. 262-271;Emiliani,II,no. 63。当然，巴罗奇的准备稿尺寸比相应油画大并不奇怪，他可能是为了深入研究人物面部表情，但这些素描同样也有可能是独立的作品，在油画完成后卖给藏家。下文将要探讨的巴罗奇的另一种头像画稿，就是这类用于出售画稿的滥觞。
图20 Barocci,Federico.Study for the Christ Child.c.1595.Pastels on blue paper.16.0 cm × 22.1 cm.Royal Collection Trust/© His Majesty King Charles III 2022
图21 Barocci,Federico.Nativity.1597.Oil on canvas.134 cm × 105 cm.Museo Nacional del Prado,Madrid
巴罗奇画过一种彩色头像画稿，尺寸多与油画对应部分等大，但数量远少于色粉笔素描，这是一种纸本油画速写。在他去世时清点出的画室作品清单中，仅有14 幅留存——与清单中1400 多幅素描相比，这个数字微不足道，这批头像仅与存世的9 幅油画有关。25Calzini,p.77另参见Bohn,pp.49-52,我在文中驳回了其他学者就许多油画速写给出的巴罗奇归属意见。尽管大多数现代学者都认为，这类作品虽少，却是巴罗奇作品中极为重要的一部分，不过，它们仍被贝洛里完全忽略了。这种油画速写时间最早的是《圣徒西门圣母》[Madonna of Saint Simon,ca.1567]中圣徒犹大[Saint Jude]的头像画稿，但也有不同说法，认为这幅头像是以红粉笔为底的蛋胶画或油画。这幅画稿与下文几幅画法相同，先用粉笔打底，后又画于纸上，由此可断定是一幅画稿。26Bohn,pp.51-52 and fig.34.其他
几幅纸本油画速写与以下油画有关：《基督向圣方济各显灵》《埋葬基督》《圣母往见》《耶稣向抹大拉的玛丽亚显圣》[Christ Appearing to Mary Magdalen]、《割礼》[Circumcision]、《圣方济各受圣痕》[Stigmatization of Saint Francis]、热那亚的《耶稣受难》[Crucifixion]以及《受佑护的米凯利纳》[Beata Michelina]。27出处同前。
巴罗奇为创作罗马新堂[Chiesa Nuova]的《圣母往见》（1583-1586，图22），画了45 幅准备稿，这批画稿也留存至今，其中有10 幅左右不同类型的头像画稿。28有关这些素描的讨论，参见Mann and Bohn,pp.198-211。两幅撒迦利亚[Zaccharias]（图23）和一幅抱着一篮小鸡的女性头像素描，是用粉笔和色粉笔所作，比对应的油画头像略大。如前所述，巴罗奇常会把粉笔与色粉笔素描画的比油画略大。29两幅撒迦利亚头像习作藏于维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(inv.556)，黑、红、白粉笔与桃色、赭色色粉笔，蓝绿纸本素描，34.8 ×23.5 厘米；
女子头像藏于华盛顿国家美术馆(inv.1989.76.1)，红、黑、白粉笔，桃色色粉笔与锥形擦笔，蓝色纸本素描，39 × 26.8厘米，参见Mann and Bohn,cats.10.8 and 10.12。还有3 幅油画速写头像也是《圣母往见》的画稿：一幅是圣以利沙伯[Saint Elizabeth]；
另两幅是圣约瑟（图24、图25），巴罗奇为同一头像画两张油画速写的情况并不多见。两幅圣约瑟中，第一幅尺寸较大（39.5×31.3 厘米）且画面也更简略，创作时间显然较早。第二幅尺寸略小（37×26.3 厘米），虽然笔触简略生动，精准度却不亚于最后的祭坛画。巴罗奇画两幅相同油画速写头像的做法，有两种可能的解释。一是他在正式作画前反复练习画圣约瑟的头像，他这种练习的习惯留下了各种类型的素描。还有一种更可能的假设，他在祭坛画完成之后又画了那幅尺寸更小、更精巧的头像，目的是卖给某位藏家——这种做法使油画速写成了一件艺术品，超越了作为油画准备稿的价值。第二种假设也能解释第二幅油画速写为何更为精细，和尺寸的差异。30马尔恰里则提出了第三种假说（Marciari,p.523），即第二幅头像是另一位画家的临摹稿。
图22 Barocci,Federico.Visitation.1583-86.Oil on canvas.300 cm × 205 cm.Church of Santa Maria in Vallicella(Chiesa Nuova),Rome
图23 Barocci,Federico.Study for the Head of Saint Zaccharias.1584-86.Black,red,and white chalk with peach and ocher pastel on blue-green paper,laid down.34.9 cm × 23.5 cm.Albertina,Vienna
图24 Barocci,Federico.Oil Study for the Head of Saint Joseph.Black,red,peach,and white oil paint(over traces of black chalk)on paper,laid down on canvas.39.5 cm × 31.3 cm.Private collection
图25 Barocci,Federico.Oil Study for the Head of Saint Joseph.Black,white,red,and ocher oil paint over black and red chalk(and peach pastel?)on paper,laid down on canvas.37 cm × 26.3 cm.Hester Diamond,New York
尽管巴罗奇的同代画家也画油画头像画稿，他却是首位将其用作油画准备稿的人，还可能是首位出售这类作品的人。有一种可能是，巴罗奇名声在外，是当时意大利画价最高的画家，31参见Spear,Richard E.“‘God knows when he’ll finish’:Barocci and the art market”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,no.38-53。人们很难买到他的画。他活到79 岁左右，在当时可算高龄，不过成年后大部分时间都罹患重病。众所周知，巴罗奇不轻易接受委托，就算接受也总是拖延好几年才完成——这些油画速写可能就是他解决自己作品供不应求的做法。一批17世纪收藏的藏品清单证实了上述假说，从中可看出，和巴罗奇的其他素描一样，这些油画速写头像也很受意大利藏家的青睐。
《埋葬基督》有4 幅头像油画速写存世——比巴罗奇其他作品的油画速写都多，还有4 幅色粉笔画稿留存。这8 幅画稿说明巴罗奇在画油画速写同时，还在画色粉笔素描。8 幅中有两幅色粉笔头像（尼哥底母[Nicodemus]和亚利马太的约瑟[Joseph of Arimathea]）尺寸比相应的油画稍大。尼哥底母的两幅头像画稿——一幅是粉笔与色粉笔（图26），另一幅是油画（图27）——说明巴罗奇会为同一张头像画两种不同类型的原大画稿。色粉笔画稿中，巴罗奇解决了姿势和光线，但油画速写更精确，应该创作时间更晚。油画速写的尺寸与最终的油画一致，巴罗奇在速写中细致地描绘出人物红润的鼻子与面颊，撑着死去基督的另3 位男性的肤色也都透着健康和活力，与基督苍白冰冷的躯体形成鲜明对比，这种表现图像志重要意义的做法上文已作讨论。
图26 Barocci,Federico.Head Study for Nicodemus.1579-82.Colored chalks on blue laid paper.38.0 cm × 26.3 cm.National Gallery of Art,Washington,D.C.
图27 Barocci,Federico.Head Study for Nicodemus.1579-82.Brush and oil paint on paper.38.7 cm × 27.3 cm.The Metropolitan Museum of Art,New York
还有两幅是圣约翰头像的油画速写，与《圣母往见》中圣约瑟的两幅头像情况类似，其中一幅（图28）尺寸较大（42.2×31.9 厘米），与祭坛画中圣约翰的头部大小一致，较为简略，另一幅（图29）尺寸较小（39.4×29.9 厘米），更精准。较小的那幅可能也不是画稿，而是在祭坛画完工后画来卖给藏家的。对比可见较小的头像的色调稍深，画成时间应该更晚，可能在1607年到1608年间祭坛画送回巴罗奇画室修复之时。32参见Bohn,Babette,and Judith Mann.“Introduction:New insights into Federico Barocci’s Senigallia Entombment and suggestions on his late workshop practice”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,no.14。
图28 Barocci,Federico.Head Study for Saint John the Evangelist.c.1580.Oil on paper lined with linen.42.0 cm × 31.7 cm.National Gallery of Art,Washington,D.C.
图29 Barocci,Federico.Head Study for Saint John the Evangelist.Oil over traces of black chalk on paper,laid down on canvas.39.4 cm ×29.9 cm.Private collection
《埋葬基督》的最后一幅油画速写是《抹大拉的玛丽亚》（图30），这幅画稿有好几处有别于其他头像画稿。巴罗奇现存所有油画速写中这幅尺寸最大（58×43 厘米），也是他画稿中唯一画了人物肩背部位的作品。这还是唯一画了某些场景的作品，油画中人物身旁的岩石也可见于这幅速写。虽然，场景的出现或能证明这幅速写画于油画之后，但这种说法并不能完全令人信服，尽管速写有些磨损，我们仍能充分感受到画家灵动的手法和作品本身卓越的品质。33更多关于本幅作品的信息，出处同前。
图30 Barocci,Federico.Head Study for Mary Magdalen.Oil on paper,laid down on canvas.58 cm × 43 cm.Musée Bonnat-Helleu,Bayonne
巴罗奇在创作色粉笔素描之余，为何偶尔还要画原大的油画速写头像，还有，他为何很少这样做，这些问题都十分重要。假如为了出售，巴罗奇应该重画其最有名祭坛画中人物的头像速写，比如《圣母往见》和《埋葬基督》。就算把他失传的作品也考虑进去，油画速写在现今的藏品清单和他现存作品中仍然很少，这说明巴罗奇至少从16世纪60年代后期起就一直为油画作色粉笔头像画稿，只是偶尔才会画油画速写头像，原因之一可能是油画速写在当时还是一种新颖的类型。尽管安尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carracci]等其他意大利画家也画纸本油画速写头像，但巴罗奇可以说是首位为油画准备此种画稿的人。卡拉奇视头像画稿为练习，而非准
备稿，他的画稿也多画在油画布而非纸上。多梅尼科·贝卡富米[Domenico Beccafumi]比巴罗奇更早画这样的准备稿，但只用单色。巴罗奇显然是将彩色油画头像画稿全面纳入素描过程的首位意大利画家，他创新性地重新界定了素描与油画之间的关系。他的这些作品有时被称为辅助大样[auxiliary cartoon]，但这个术语其实并不贴切，因为巴罗奇所有油画头像画稿都没有转到最终的油画上去。不过考虑到这些头像的尺寸及其与油画成品之间的紧密联系，它们或许和拉斐尔的辅助大样一样，是巴罗奇开始创作尺寸更大的油画后才画的。
早期的藏品清单虽极少提供画作所用材料的详细信息，但仍有一些资料说明，当时有藏家藏有巴罗奇的许多油画速写头像。34以下信息以我在乌尔比诺和博洛尼亚两地的档案研究、对盖蒂流传经历索引及其他一些出版物已公开藏品清单的考察为基础。这组藏品清单虽具代表性，但信息并不全；
学者肯定会在未来发现更多出现在17世纪藏品清单中的巴罗奇作品。有17 份17世纪的藏品清单中记录的作品很可能就是巴罗奇的油画速写头像，但著录的收藏时间都在他去世之后。时间最早的是热那亚的阿戈斯蒂诺·多里亚[Agostino Doria]收藏（1617-1620）的清单，这份清单按类型区分了少数素描（例如第20 条是9 幅大样，第112 条是一幅色粉笔素描），还有“一幅费代里科·巴罗奇画的头像……15 斯库多。”35盖蒂流传经历索引中原文如下：“una testa de fedricho borosio…15”。从这条纪录看，作品可能是一幅肖像画，也可能是一幅油画速写头像。此条未记录作品的材料和基底，不过15 斯库多这一相对低廉的估价不太可能是一幅正式的肖像画。36阿戈斯蒂诺·多里亚的藏品清单罗列的主要是价值低于50 斯库多的作品，但至少还有6 幅肖像成品的估价在50 至200 斯库多不等。这份清单现藏那不勒斯国家档案馆[Archivio di Stato of Naples,Archivio Doria d’Angri,parte I,52,busta 7,ff.2-22]（参见盖蒂流传经历索引）。只有少数17世纪的藏品清单记录了具体信息，写明作品是油画速写头像。博纳文图拉·阿尔真蒂[Bonaventura Argenti]的藏品清单（罗马，1697年2月8日）收有一幅大致完成或并不完整的头像：“老人头像速写稿[sbozzo]，木框装裱，巴罗奇所作。”37原文如下：“Una testa di un Vecchio con Cornice noce sbozzo del Barocci”。这份藏品清单收于罗马国家档案馆[Archivio di Stato,Rome,Notai Auditor Camerae,1697,ff.271-86]，其中未出现任何估价（参见盖蒂流传经历索引）。在这份主体藏品均为油画的清单中，素描都明确标出（记为“素描”或“纸本速写”），所以这其中所记的巴罗奇作品应是一幅油画速写头像，而非正式肖像画，虽然我们只能根据含糊的描述猜测。
在这17 份（就笔者所知）极有可能记录了巴罗奇油画速写的17世纪藏品清单中，按现有的研究来看，藏于罗马的作品数量最多（9 幅）。罗马这批藏品中最早记录巴罗奇名字的是温琴佐·朱斯蒂尼亚尼侯爵[Marchese Vincenzo Giustiniani]1638年编成的藏品清单，在其油画部分列有一幅天使头像，这在巴罗奇所有油画作品中是一个不太可能出现的主题。38参见盖蒂流传经历索引（3 February 1638,f.804 v.163），原 文 如 下：“Un quadro con una testa d’un Angelo depinta in tela alta palmi 2.Larga 1.1/2 in circa[si crede mano del Barocci]con cornice nera e profilo d’oro”。另可参见Salerno,Luigi.“The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani III:The Inventory,Part II.” The Burlington Magazine,vol.102,1960,p.143。1647年，朱塞佩·皮尼亚泰利[Giuseppe Pignatelli]藏品清单的油画部分列了一幅纸本女圣徒头像，画纸这一基底材料，证实这是一幅油画速写。39参见盖蒂流传经历索引（19 May 1647,f.301），原文如下：“Una testa d’una santina in carta incollata nella tavola con cornice di pero negra del Barocci alta p.mi”。
我在加斯帕·德阿罗·伊贡兹曼·卡皮奥[Gaspar de Haro y Guzmán Carpio]的藏品清单中发现了几个有趣的问题。卡皮奥是那不勒斯驻罗马大使，1682年至1683年间，他在任那不勒斯总督时，编制了自己的藏品清单。卡皮奥是一位狂热的艺术收藏家，有12 件归为巴罗奇的作品，他很喜欢巴罗奇的素描和未完成的画。有两件巴罗奇作品在清单中记为单色素描[drawings in chiaroscuro]，还有一幅《圣基多福与圣婴》[Saint Christopher with the Christ Child]速写。清单另列有4 幅油画，估价从40 到250 斯库多不等。卡皮奥清单中所录的还有两幅可能是油画速写头像，一幅是俯看的孩童，另一幅是老人侧面像，从清单的描述看，两幅都不像正式的头像油画，两者价格分别为18 与20 斯库多，远低于正式的肖像画。40《圣基多福与圣婴》估价30 斯库多，应该是一幅大样或未完成的油画。还有一幅单色素描，100 斯库多的价格对于一幅素描来说极高，对应的或许就是藏于艾尔米塔什博物馆的《基督向圣方济各显灵》大样；
详见下文。还有两幅油画，分别是一位戴头巾的亚美尼亚人和一位双手紧握的圣方济会托钵僧，估价均为20 斯库多，也有可能是油画速写。卡皮奥的这份藏品清单藏于马德里利里亚宫的阿尔瓦家族档案馆[Archivio Casa de Alba,Palacio de Liria,Madrid,España(Caja 302-304)]，刊于以下出版物：Burke,Marcus,and Peter Cherry.Documents for the History of Collecting:Spanish Inventories 1,Collections of Paintings in Madrid 1601-1755.J.Paul Getty Information Institute,1997,pp.726-786（另参见盖蒂流传经历索引）。清单中还列了巴罗奇的一幅油画，画了一条鱼，看主题就知道这不是正式油画。相反，这可能是传闻中巴罗奇曾画过的另一种油画速写。巴罗奇去世后，遗留的作品清单中有28 幅风景、动物、水果和头像以外的其他主题油画速写。41Calzini,p.77（参见Mann,Appendix I）。头像之外，巴罗奇所有其他油画速写均已失传，而卡皮奥藏品清单中的这幅画是除巴罗奇遗作清单外，已知的此类画稿中仅有的两件之一。42两件作品中的另一幅描绘的是一只羔羊，详见注释45。埃米利亚尼[Emiliani]曾在1985年的《费代里科·巴罗奇》图录[Federico Barocci,1985,2,291]中刊出一幅静物画板油画，但归属存疑，后来他又在其2008年的《费代里科·巴罗奇》图录中移除。更多关于巴罗奇作品清单的信息，参见Bohn,pp.39-40；
另参见Ekserdjian,Dvaid.“The Tip of the Iceberg:Barocci’s Post-Mortem Inventory and the Survival of Renaissance Drawings”,edited by Judith Mann,Routledge,2017,pp.154-173。另外四份可在盖蒂流传经历索引上查询到的罗马藏品清单信息均不全，例如缺少价格，否则可帮助确定归于巴罗奇的作品到底是油画速写还是肖像成品。仅有一条非正式条目，即科林托的红衣主教、大主教贾科莫·菲利波·尼尼[Giacomo Filippo Nini,Cardinal and Archbishop of Corinto]所藏一幅“微笑的年轻人头像”（1681年10月17日列入清单），指的可能是一幅油画速写。其余相关收藏分别是（附条目原文）：高级教士弗朗切斯科·法尔科涅里[Francesco Falconieri,1655年]（“Una testa del Barocci con cornici liscie dorate”）；
修道院院长朱塞佩·保卢奇[Giuseppe Paulucci，1695年3月8日]（“Un quadro d’una testa del Duca d’Urbino di mano del Barocci” and “Ritratto di giovine palmi 2 e 3 di Federico Barocci”）；
红衣主教多梅尼科·马里亚·科尔西，1697年12月11日（“Un ritratto di donna con corona in capo misura da testa con cornice intagliata,e dorata del Barocci” and “Un altro con ritratto del Barocci consimile al sud.o dissesi fatto per mano dell’istesso Barocci con cornice come sopra”）；
以及红衣主教卡洛·巴尔贝里尼[Carlo Barberini,1692年至1704年]（“Un Ritratto del Duca di Urbino cornice di noce intagliata del Barocci Tela d’Imperat.re” and “Un altro Tela da mezza Testa una S.ta Michelina cornice noce,e oro del Barocci”）。
目前已知的还有三份著录了巴罗奇素描的17世纪藏品清单，均出自博洛尼亚，其中两份中著录的可能是巴罗奇的油画速写头像。一份是法学博士安德烈亚·达内西[Andrea Danesi]1680年的藏品清单，著有133 幅油画，大部分价值一般，其中有一幅巴罗奇的纸本头像，有可能是一幅油画速写，因为它出现在一批低价油画中。431680年1月13日，原文如下：“Una Testa Barocci sulla Carta 50”（Morselli,Raffaella.Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento,Inventari 1640-1707.J.Paul Getty Information Institute,1998,p.190）。另一份博洛尼亚藏品清单的主人是商人朱利奥·古里西[Giulio Gurisi]，他只藏有57 幅油画和素描，大部分作者不详，价值不高。在这份看起来区分了素描和油画的1679年藏品清单中，记有“一幅老者肖像/画像，出自巴罗奇之手，镀金画框，十分漂亮。”44原文如下：“Un ritrato di un vecchio,mano del Barocio in Casa con Cornice dor.ta int.a bellis.mo…”出处同前，p.247。我们无法从这一描述断定这是一幅传统的肖像画还是油画速写，但由于巴罗奇几乎没有接过肖像画委托，后者的可能性应该更大。
罗马和博洛尼亚可能藏有巴罗奇的油画速写，阿姆斯特丹也有两份收录了归为巴罗奇所作头像的藏品清单，余下的则分散于热那亚、佩鲁贾和那不勒斯。仅有一份清单（巴罗奇遗作清单除外）出于他的故乡乌尔比诺，他的同乡乔瓦尼·拉瓦拉斯[Giovanni Lavalas]1673年的藏品清单著录了5 幅油画速写头像。45埃德蒙·P.皮尔斯伯里[Edmund P.Pillsbury]在其文章中（“The Oil Studies of Federico Barocci.” Apollo,vol.108,1978,p.173,no.3）给出了以下一段抄录文字，出自佛罗伦萨国家档案馆的一份文件：“一幅彩色老者头像；
一幅彩色抹大拉的玛丽亚头像；
两幅彩色头像及一幅羔羊头像”。如此多地藏有巴罗奇的油画速写，说明很多藏家都喜爱巴罗奇这类作品，几份现藏罗马的清单就是为西班牙藏家制作的，就像上文提及的卡皮奥。就目前已知的情况，18世纪期间仅有13 份可能包含巴罗奇油画速写头像的藏品清单，但清单出现的地点越来越多，巴黎、锡耶纳、威尼斯和佛罗伦萨，罗马仍是著录中出现油画速写头像最多的城市，共有5 幅。有趣的是，在锡耶纳这个17世纪当地画家受巴罗奇风格影响极大的城市，仅发现了4 份著有巴罗奇头像的18世纪藏品清单。
第三类与巴罗奇有关的彩色准备稿是上色的小尺寸大样[cartoncino per i colori]。46有关这第三类画稿及其他8 幅早期学者亦归于此类的油画，参见Mann and Bohn,pp.60-61。按贝洛里的说法，巴罗奇画过两种类型的“小尺寸大样”。第一种是“单色大样”[cartoncino per il chiaroscuro]，以油画颜料或水粉画成，这种小尺寸大样画于原大大样之前。此类作品有13 幅存世，其中一幅是乌菲齐的《基督下十字架》（图6）。这些缩小的大样完成度极高——比原大大样要精细得多——但用色有限，就像贝洛里所用术语暗示的那样，它们是用于研究油画中的光影明暗效果，光影一直是巴罗奇作画时最看重的因素。从存世的13 幅作品可以看出，藏家们也十分重视这些构图精准的作品。这种重视也体现在价格上，如卡皮奥1682年至1685年间的藏品清单中，有一幅可能是现藏艾尔米塔什博物馆[Hermitage]的《基督向圣方济各显灵》的小尺寸大样，这幅单色素描估价高达100斯库多。47虽然这幅作品在清单中被错误地标为《耶稣复活》[Resurrection of Christ]，但极有可能就是《基督向圣方济各显灵》的大样。清单中作品相关描述的原文如下：“Un disegno di chiaro oscuro con La Resurrettione di Nostro Signore,La Madonna,e San francesco,inginocchiato di mano di federico Barocci,di palmi 2 1/2 et 1 1/2 con sua cornicia con filetti d’oro stimato in 100”（盖蒂流传经历索引）。更多有关这份清单的信息，参见上文。
早期现代学者都接受了贝洛里有关巴罗奇上色的小尺寸大样的解释，我对此有所怀疑，在展览图录中我已说明，巴罗奇没有将这些作品用作油画的准备稿。48马尔恰里在其2013年的评论文章（Marciari,p.522）中已接受了我的论点。首先，画家本人遗作清单中没有出现此类作品，其次，通过与他其他初步画稿进行比对，我认为这类作品是缩小尺寸的复制品，画于祭坛画完成后，目的是出售，而非作准备稿。就像我此前在图录中所指出的，《埋葬基督》的一幅复制品是巴罗奇本人所画，《基督向圣方济各显灵》的一幅复制品则由巴罗奇和助手协作完成，《埋葬基督》还有另一幅复制品出自巴罗奇画室，目前仍无法证明巴罗奇本人是否参与，49《基督向圣方济各显灵》的复制品是唯一一件与尺寸更大的原作存在显著差异的作品，参见Mann and Bohn,cat.5；
《埋葬基督》的两幅复制品，参见Mann and Bohn,cats.8.15 and 8.16。就这些结论的商榷，也可见于由我与朱迪丝·W.曼[Judith W.Mann]合撰的本书前言。我们在前言中提出，尽管在我们看来，这些作品是相关祭坛画完成后的复制品，但我们也确信没有一件完全出自巴罗奇之手。曼与我还认为《埋葬基督》的复制品与《基督向圣方济各显灵》的复制品一样，是由巴罗奇和助手共同完成，这种合作方式也在画家晚年的画室工作中越来越常见。前言还就这些问题做了更为详尽的解释，但我在此提出这个问题是想说明这些所谓的上色的小尺寸大样是巴罗奇的另一类作品，以此想说明我们应拓展思路，他的画稿并不只是绘画过程中的准备稿，还有些是用于出售或将来用作画室范本。
2012年至2013年的巴罗奇大展，为我们重新思考这位画家独具魅力与匠心的绘画手法提供了一个绝佳机会。此次展览使我得以修改其中几幅作品的原有归属意见，50其中一些意见修改可参见Bohn and Mann,“Introduction”,pp.12-14。另一幅我认为不应再归为巴罗奇所作的素描与布达佩斯美术馆[Museum of Fine Arts,Budapest]所藏一幅《圣母领报》版画（inv.2013）有关；
参见以下文献：Turner,Nicholas.Federico Barocci.Vilo international,2000,p.147; Mann and Bohn,cat.9.7。这幅素描的技法处理方式及其与版画尺寸的紧密联系，都说明这是一幅《圣母领报》版画的复制品，而非画家本人习作。本文则使我能针对巴罗奇的素描及其准备过程作进一步阐释。巴罗奇数量众多的准备稿和非传统意义的画准备稿方式对于尝试理解他素描步骤的人来说一直是一项挑战。在我看来，早期学者过于简单地认为，巴罗奇所有与油画相关的素描只是准备稿。经本文探讨，巴罗奇某些油画速写头像和许多粉笔、色粉笔头像，以及所有简化了构图的复制品都可能是他在油画完成后才画的，用途是出售给藏家或供画室日后使用，不是油画准备稿。我这番论述的结论是，我们应该如此理解巴罗奇为准备稿上色的问题，他的特别之处是对细节的关注，就像那些头部和肢体的上色画稿，而超过了对整幅画大关系的关注。这一假设也与其准备过程留下的所有证据相符，巴罗奇异常痴迷于人体四肢等细节，就算在意大利也从来没有画家这样做过。巴罗奇是一位伟大的创新者，他以全新的方式运用色粉笔和油画颜料构思画作，若要更好地理解这位艺术家，关键就在于要认识到他在漫长的构思过程中从未停止过思考，只要颜料未干，就仍有无限可能。51一个惊人的例子是巴罗奇曾用一幅纸本油画头像替换了《基督向圣方济各显灵》中的圣方济各头像；
参见Mann and Bohn,p.126。巴罗奇即使画好了大样，也总是在思索着色彩、形状、构图，甚至是图像志层面的意义。无论是素描手法，还是图像志意义，色彩在巴罗奇的构思中都发挥着前所未有的核心作用，深深影响了诸如鲁本斯[Rubens]和雷尼等以色彩见长的17世纪杰出画家。
本文译自Bohn,Babette.“Though This be Madness,yet There is Method in it’:Barocci’s Design Process.”Federico Barocci:Inspiration and Innovation in Early Modern Italy.Edited by Judith Mann,Routledge,2017,pp.89-111。
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