王丹南 / 中国美术学院
如今我们生活中习以为常的，色彩丰富而又细腻的印刷品和显示屏，只是近几十年才出现的。随着技术发展，越来越先进的“超视网膜”显示设备和印刷机器为我们提供视觉服务的时候，也在塑造着我们视觉记忆。除了通往“先进”的技术发展路径，在技术的更新换代中，那些被淘汰的技术所建立起来的色彩模式，被冠以“复古”之名，成为了的历史性的视觉符号，色彩的时代个性。即使是10年前的彩色印刷品、照片、视频与在当下的技术环境中都显示出一种强烈的时代色彩模式。正如现在的手机拍照的软件会提供与时代相连的色彩滤镜。技术的色彩模式，成为了我们历史时间的物质化的呈现。在英国导演韦斯·安德森（Wes Anderson）2021年的《法兰西特派》被视为是一部致敬纸媒介时代的电影，除了书籍叙事的章回结构，印刷时代视觉颜色模式，也是导演连接技术历史时代的手段。20世纪30年代欧洲和美国的报刊亭书店的报纸期刊彩色印刷的封面海报吸引读者的目光，黑白凸版印刷的文字承载着小说、诗歌还有各类广告。而在屏幕时代之前，是印刷术统治了人类视觉长达四百多年。印刷术作人类历史上的第一次媒介革命，不仅将图像、文字带到了社会的各个阶级，也将各种颜色的图案带到了人们的生活中。纸牌、书籍、织布、以及装饰生活空间的墙纸、家具的图案贴纸都离不开印刷技术。不同的印刷技术也为人们提供了各种的色彩视觉模式。这些黑白的、彩色的视觉效果与印刷技术的发展紧密相连。早期的印刷书籍、版画、海报、画报、卡片的色彩模式，被运用于当下绘画、设计中时，同时赋予了绘画和设计作品的时代的时间性。这些由技术限制形成的色彩模式成为时代的关联的纽带。在下文中，笔者将通过对于不同时期的印刷技术所独特色彩方案的分析，探寻它们所具有的时代特征。
木刻是人类历史中最早的印刷方式，也在图像复制传播技术中，为我们提供了最早的色彩的方案。最早纪年的欧洲木刻画《圣克里斯托夫》中的颜色是由手绘的形式精心绘制的[1]，在1476年翰内斯·穆勒研究的日历（Kalendarium），出现了最早的彩色印刷的书籍插图。用了红色和黄色的圆形色块区分了太阳和月亮，描绘了日食的形成过程[2]。在图像印刷技术的初期，快速准确的给印刷图像添加颜色的技术非常粗陋。模版印刷只能作为提示性的色彩信息。即使在文艺复兴的艺术大师们的巧手下，也无法改良早期彩色印刷的方式。所以在文艺复兴的版画作品中，艺术家和雕刻家，只能通过巧妙的组织和编织着雕刻的线条，模拟视觉上的灰色调，来实现画面的黑白灰的色调和体积关系。彩色的模版印刷被排挤在艺术之外，只是用于低端的、商业化的印刷。而在艺术中“舍弃”的色彩模式，却成为一种民间“俗”文化的色彩时代“个性”。例如在欧洲的印刷纸牌中，使用了当时最经济有效的木刻印刷和模版漏印实现了大规模的生产。由于模版漏印的技术限制，纸牌上只选用了象征着宗教贵族阶级服装中最具代表的红、蓝或绿、黄色。简单的象征性的颜色将欧洲16世纪社会政治的等级制度与纸牌色颜色和规则联系在一起，成为了纸牌延续至今的色彩系统的标准。而在中国的民间年画中，通过木刻画印刷的色块，将中国文化中对于自然宇宙和生命的理解转化为颜色的寓意带到了人们的生活中。无论技术如何发展，虽然能印刷出更加精美的欧洲标准纸牌和中国传统年画，但仍然需要遵循技术初期与文化建立联系的色彩系统。
文艺复兴的艺术大师的铜版画通过控制线条的粗细和线条间隙的空白来调节深浅明暗。这一方式在17世纪的下半叶逐步地发展成为一种商业化的标准排线系统。可以将任何绘画作品有效地转化成为雕刻线条。比起文艺复兴的时期只能模拟黑白关系和体积，这个时期的铜雕线条甚至可以模仿绘画中衣饰和金属的质感。线条交叉形成菱形插入雕刻的点来丰富灰色的层次[3]，这样的雕刻线条是精心对黑白色的设计，目的只是为了将绘画作品中构图、黑白关系、质感描摹下来。这种方式虽然被后来艺术家所厌弃，也只在雕刻钱币中运用，但不可否认的这是照相术发明之前，代表着人类手工复制图像的最高技艺。雕刻线条和黑白关系都呈现出一种冷漠的，“非人”的理性。但这种印刷方式符合理性时代人们审美的要求，具有强烈的时代视觉特征。
而19世纪蚀刻复兴运动，却是对这一机械呆板的雕刻线条和黑白关系的一种叛逆。铜版画中的线条在艺术家的手里变得温暖而富有感情。那些在18世纪的铜雕线条中所有想要掩盖、去掉的细节重新得到了艺术家的关注，使得铜版画最具艺术特性的语言，和新的黑白关系。干刻的毛刺印刷出来的黑色带有一种浑厚的张力，形成一种黑色从纸张的背面喷涌而出的视觉效果。而艺术家在擦墨的过程中，在版面留下的墨迹，如同绘画画笔晕染的灰色，营造着画面的气氛。纸上承载的黑色油墨，是厚重、立体而又丰富的。即使在数字高清的输入和输出设备下，都无法复制印刷这样的黑色墨迹。在铜版中的黑色不仅是形状和颜色，还有厚度和质地，是来自技术的黑色呈现方案不可替代的特征。
版画中对真实灰色调的追求，一直是雕刻师和艺术家实验的目标。直到17世纪的铜版画的雕刻师们发展出来美柔汀和飞尘技术，填补了图像印刷的技术空白。灰色调的出现不再需要精心地组织线条和点，可以通过“减法”的方式直接描摹对象的灰色层次。柔和均匀的层次变化成为了色彩印刷的基础。如图1截取了三种基于不同技术的黑白模式作品的头部细节，可以从图中看出三种不同黑白模式独特的视觉特征和时代“个性”。
图1 左：贝尔维克的《半人马凯隆对阿基里斯的教育》；
中：惠斯勒《阿克森菲尔德》；
右：路德维希·冯·西根的《阿米莉亚·伊丽莎白的肖像》（图片来源：网络）
无论艺术家有着多高超精湛的雕刻技艺，在铜版画能够呈现出如何美妙的灰色调，艺术家和观众都很难接受色彩只属于绘画的现实。探索彩色印刷的方式不仅是因为大众的需求，也是艺术家为了满足在版画创作中对于色彩的渴望，扩大他们自己的艺术领域。在版画中对于彩色印刷方式大致可以分为两种。
3.1 在同一块版面的色彩实验
在单一的版面上尝试多种颜色，无疑是最方便的方法。例如在赫拉克勒斯·塞格尔斯（Hercules Seghers）是17世纪极具实验性的版画艺术家，在他的实验中一般采用一块印版印制单色的主要的图像，有时印刷在纸张上，有时印制在油画布面上。然后采用水彩或油画颜料进行手工上色的方式晕染[4]。这种手工上色的方式从15世纪的最早的一批木刻画开始运用。到17世纪的版画艺术家，颜色已经从一固有的表现与装饰，变为了参与了画面氛围的表达。手工上色的方式也形成一种独特的色彩的方案。这种方式主要以固有色为基色，通过稀释的方式来调整色彩的明度。在早期的植物昆虫的说明性图示中广泛运用。色彩并不复杂，但颜色的添加，增加了图像的真实性。十八世纪以线雕为例的优秀自然史作品，本杰明·威尔克斯（Benjamin Wilkes）的《英国飞蛾与蝴蝶》（English Moths and Butterflies）上的版画作品几乎都是手工上色的（图2）。这种手工上色的方法不仅在版画中运用，也是早期黑白摄影中常用的上色方式。即时彩色的胶片在20世纪的50年代开始普及，在基于光学和化学呈现的色彩模式的出现，更加突出了手工上色独特的色彩模式的独特性和时代性。
艺术家琼斯·泰勒（Johannes Teyler）实验了在同一块版面的另一种上色实验。他将蚀刻线条刻画好的版面，分区域用小布球（poupée）将不同的颜色填入。在图2中《郁金香》中上墨非常地复杂，不只是简单地在版上分区域填上不同颜色，而是根据设计在局部进行色调渐变。泰勒的印版师技术娴熟，他们可以在2毫米的区域内填不同的颜色。这种复杂的使用方式几乎没有模仿者。大部分艺术家只是粗略地区分天空和森林、海洋这样大面积地分区填色。最重要的是泰勒改进了传统印刷油墨的单调和沉闷。他开发了9种鲜艳明亮的颜色，所以在他的作品中有发光的黄色、燃烧的红色、鲜艳的橙色、郁郁葱葱的绿色、凉爽的绿松石蓝、深紫色、发光的粉红色、一系列的棕色和黑色的点缀。色彩丰富而又美妙，明亮而又干净。
虽然单版上的色彩印刷实验只是在一个过渡阶段，但早期的单版彩色实验，是人们对印刷的黑白视觉最直接的对抗和参与。区域化的分色或后期手工添加的颜色都会呈现出色彩的分离感，这也是这种颜色模式最强烈特征。
3.2 多版叠加的色彩实验
多版叠加是第二种更为有效地在版画中获得色彩的方式。取几块大小完全相同的印版，将不同颜色的图案分别刻制在不同的印版上，这样就可以大胆地在单一颜色的印版上填上彩色油墨。通过对不同版面上图像灰度的精心设计，会产生非常丰富的色彩效果，有些艺术家甚至采用八块不同的色版来叠加。分版印刷最为重要，也是影响深远的方式，是活跃在阿姆斯特丹的德国画家勒布隆（Jacob Christoff Le Blon），他以牛顿爵士的光学分色理论为基础明确区分了光和颜料，开发了印刷的三色系统，将彩色的图像分成不同灰度的蓝、黄、红的图像，再用美柔汀将图像制作出来，填上相应颜色的油墨，套印在白纸上[4]。印刷出来的彩色作品呈现出复合丰富色调，显得更加生动和逼真。在他1725出版的《Coloritto》[5]中解释了如何混合三色创造出人体皮肤的复合色调。他将彩色印刷带到了一个新的水平。在勒布隆的彩色印刷中，他坚持牛顿的分色原理，拒绝使用黑色的色版。直到他的跟随者阿戈蒂（Jacques Fabien Gautier d"Agoty）添加了一个黑色的版，形成了现代印刷中CMYK系统的雏形。但人工的以及早期电脑辅助分色中，与现在的photoshop中的一键分图层的方式有着很大的“误差”。以及每一个色版制作的精细程度不同，会导致四个颜色叠加的过程中，每一个色点不会完全地重合。这也是早期书籍、画报独特色彩的来源之一。“误差”和技术的限制形成了早期的CMYK印刷的独特的色彩模式。图2中，将三张文中所述的单版手工上色和分区域填色以及三色叠印的作品并列，可以清晰地看出早期版画对于色彩实验的不同色彩模式。
图2 左：威尔克斯的名作《英国蛾子和蝴蝶》之一；
中：泰勒的《郁金香》；
右：勒布隆的《路易十四的肖像》（图片来源：网络）
单版分色和手工上色、多版叠印以及CMKY是彩色印刷的三种方式。在石版和丝网的印刷术发明之后得到发展和更普遍的运用，石版印刷的彩色海报开始出现在人潮汹涌的街头，丝网印刷的彩色广告牌、招贴、包装盒将这些不同的色彩模式带入到人们日常的生活中，形成了色彩的审美习惯。新的技术也在艺术家手中变化出了绚烂的艺术作品。从19世纪开始版画中的色彩已经不再缺席。特别是在20世纪的波普艺术，已经将印刷独特的色彩张力展现到观众面前。即使看似机械的、商业的CMYK分色法也成为艺术家创造独特色彩视觉的方式。在通常的印刷中，CMYK对应着青色（湛蓝）、洋红（紫色）、黄色、黑色。现在电脑里的图像处理软件，可以将所有的彩色的图像一键分成对应的色彩图层。对于单一色彩图层在photoshop上的处理，以及改变对应的用色，会在印刷的最后得到意外的色彩效果，打破我们习以为常的色彩感受。这样的运用在近10年开始复兴的riso速印机中得到很好地运用。这台速印机结合了复印机和丝网印刷的原理。而顺应这复兴之势，理想公司开发出了很多适配的机器和油墨。以中国美术学院数字实验室的riso部的印刷指南为例，用riso速印机模拟的色块和渐变色调的叠加效果，《两只鸳鸯》的照片是通过photoshop分出CMYK的图层，以80线和45度的输出数据，采用riso公司出品的专色荧光桃红和联邦蓝的替代了洋红和湛蓝（图3）。随着主要颜色的被替换，呈现出一种“复古”的印刷色调。将鸳鸯的尾部的细节放大，可以看出不同颜色的叠印时的情况。这些差异和“不完美”，甚至粗糙的印刷方式，成为了艺术家故意在作品中的运用。在拥有更为高清方便的色彩印刷技术的当下，色彩的印刷已经无所不能。在电脑软件的帮助下，我们可以试验各种色彩的可能。正因为如此，那些历史中不能代替的，因为技术的限制的彩色印刷模式在新的技术环境中再次显示出它独特的时代个性。
图3 Riso速印机的色彩叠印方案（图片来源：中国美术学院数字实验室，Riso部2021-2022学年负责人李佳瑜制）
色彩在如今的数字技术中可以被更加细腻呈现，数字技术对于现实颜色的捕捉的灵敏程度，甚至可以超过人眼的极限。当这些由数字技术产生的图像通过高清的印刷设备在博物馆级别的艺术微喷纸上可以完全呈现出色彩的细腻与美妙。当色彩的显示和印刷不再受技术的桎梏的时候，我们一面追求更为细腻的颜色呈现的同时，我们也将目光投向了那些在技术发展的进程中的不同色彩模式。无论是手工印刷的传统版画技术，还是现代数字化的打印微喷设备，无论是追求色彩的还原，还是保留来自技术限制的“失真”，艺术作品色彩的运用不仅是表现和模仿手段。技术的显色“特质”和“误差”赋予了这个色彩谱系独特的历史性“个性”。而这种“个性”的色彩谱系在当下的运用又连接着一个时代的记忆。
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