周 南
曾永义教授是两岸戏曲界公认的学术大家，以殷实的文学修养和严谨的治学态度闻名学界。近四十年来，曾先生另辟一径，开始“笔墨游戏”，除撰写散文随笔以外，又先后为昆剧、京剧、豫剧、歌仔戏和歌剧等多个剧种创作了不下二十部新编剧本，引起两岸的关注与热议。
曾先生深谙戏曲之道，史论功底深厚，尤其对戏曲中词曲结构、语言旋律等细节又本质的构成元素别有研究，在编剧时首要注重戏曲的文学本体，思考戏曲特性在文本上的展现，并非如当代多数专职剧作家那般，将创作重心着眼于题材形式的新颖或人物情节的奇巧，所编之剧多强调“戏”的冲突跌宕，而于“曲”的部分则有失意蕴。曾先生用做学问研究的态度立场和思维方法进行剧本创作，是符合文化学理意涵、真正“有理有据”的“扎根传统以创新”，由此形成了其鲜明的剧作风格和艺术特色。
中国戏曲从宋元至今，虽创作剧本无数，题材却鲜少跳出历史故事和传说故事范畴，甚至不惜同一故事一作再作。个中缘由，曾先生认为有三点(1)曾永义：《中国戏曲之本质》，《曾永义学术论文自选集》“甲编·学术理念”，北京：中华书局2008年，第234页。：第一，中国戏曲以诗乐舞合一为美学基础，即作者的精湛文辞通过演者的动听歌声和曼妙身段呈现给观者，由此获得综合性享受，如若观众对故事情节毫无所知，则注意力必然分散，由此便错失了中国戏曲所要表现的真谛；
第二，改编前人剧本，关目情节有所依傍，便可将省却的精力心思移挪至专意文辞的表现推敲上，易于迈越前人；
第三，历史、传说故事可以朦胧其事，逃避现实。
基于上述认知，曾先生在编写剧本时也贯彻了这一理念，很少在题材上求新，更不涉现代题材，而是一概选择中华民族的历史人物和民族故事(2)“民族故事”是曾先生在其著作《俗文学概论》中所创造的新名词，专指传播千年以上、遍及整个中国、深具民族意识理念、思想情感的民间故事。。纵览曾先生编撰的《霸王虞姬》《郑成功与台湾》《牛郎织女天狼星》《梁山伯与祝英台》等十七种题材的二十多个剧本，无一不是史传中的典型人物与代表故事，并不以耳熟能详为忌。曾先生旨在从现代人的视角眼光来为民族题材揭橥新旨趣，将当代社会万象寄托隐喻于历史之中，再借古人之口、戏曲之手来重现并唤醒久已被遗忘的民族意识。
不过，曾先生写民族题材并非简单复述，也不是歪曲杜撰，“有人希望我使青白蛇同性恋, 这是我的笔墨永远做不到的。”(3)曾永义：《我编撰京剧〈郑成功与台湾〉等四种剧本》，杜长胜主编《京剧与现代中国社会：第三届京剧学国际学术研讨会论文集》下册，北京：文化艺术出版社2010年，第720页。为了把民族题材写出特色、写出新意，曾先生做了三种尝试：
(1)改变叙事角度
以曾先生2007年创作的《青白蛇》一剧为例。从剧名就能看出，曾先生摒弃了以白蛇和许仙为主角的传统叙事角度，而将“配角”青蛇提升到了第一主角的位置上。全剧从她的视角出发，将这段人妖之恋浓缩为《序曲：千载姻缘》《上巳成婚》《端午现形》《返魂释疑》等八场，为青蛇、白蛇、许仙、法海等一干角色作了新的人物诠释。尤其是《返魂释疑》一场，其主体情节即白蛇盗仙草，然曾先生将盗草一事隐至幕后，转而用全部笔墨表现青蛇如何在白蛇盗草未归期间尽全力守护许仙尸身，甚至为救姐姐的心上人，甘愿牺牲千年修行护住尸身余温，最终等得白蛇归来，凸显了青蛇的有情有义。
(2)调整叙述方式
曾先生在《杨妃梦》一剧中借用“时空交错，意识乱流”的手段，让杨贵妃的芳魂穿越到当代台湾，托梦给一位程教授(即曾先生自己)，央其为她洗刷千年之冤。全剧以“梦”为贯穿，用分段回溯的方式将世间流传的关于杨玉环的五段故事先重现、后梳解，终令贵妃之魂感悟释怀。
(3)添加适当虚构
其一是虚构人物角色。如《牛郎织女天狼星》一剧中，曾先生在牛郎织女的爱情中安插了一位杜撰人物“天狼星”——痴恋织女的天仙,因爱而不得反生怨恨,天上挑拨、人间破坏，终将牛、女二人拆散，而自己也彻底跌入情感扭曲的魔障——以此来揭示“以其间锲而不舍的追求和纠葛作为载体，借此以呈现爱情境界的层层开展与叠叠提升”(4)曾永义：《探索度越时空、精诚不渝的爱情桃花源》，《牛郎织女天狼星演出宣传册》2001年。的创作旨趣。
其二是虚构情节内容。这是当代大多数编剧在处理传统故事新编时最常用的手段，曾先生也颇认同，“缘故是一方面我不喜欢陈陈相因，希望多所创发；
二方面也是希望将此‘创发’，用来贴切地承载主题思想。”(5)曾永义：《我编撰京剧〈郑成功与台湾〉等四种剧本》，第720-721页。为此，他在《梁山伯与祝英台》一剧中，为强化梁、祝二人的爱情波折与“情”之真诚，添加了私奔一节。《青白蛇》中青蛇吐千年真丹为许仙续命亦是新增，从而突显人物品性。
上述列举虽重在讲“虚”，但实际上，曾先生的剧作特色和艺术价值更在于对“实”的把握。他认为，作戏之道当推“以实作虚”(6)曾先生将戏曲虚实论概括为四种类型——以实作实、以实作虚、以虚作实、以虚作虚。其中，“以实作实”指戏曲根据史传杂说改编,其关目情节、人物性情很忠实地依照原本敷演,几不加点染；
“以实作虚”指戏曲虽根据史传杂说改编,但其关目情节有所剪裁和点染、人物性情有所刻画和夸张,由此而寄寓著作者所要表现的思想和旨趣；
“以虚作实”就是戏曲是脱空杜撰的,但其内容和思想却能够表达人们的共同心灵和愿望；
“以虚作虚”则指戏曲是脱空杜撰的,所要表现的也只是作者个人的空中楼阁。。在每作一出新剧之前，他都会首先发挥学者特长，对题材内容进行学术性考证，厘清这一民族故事或民间传说的源流与衍变，甚而梳理成研究论文以正坊间谬误，继以此作为剧本创作的基础。
考证的目的，其一是还原史实。
曾先生指出，民族故事的发展主要有两个来源：一是文人学术的赋咏和议论，二是庶民百姓的说唱和夸饰，“文人喜欢对历史故事‘加料添椒’，庶民则喜欢对传说故事‘画手装脚’。”(7)曾永义：《从西施说到梁祝——民族故事之命义、基型触发与孳乳展延》，《曾永义学术论文自选集》“甲编·学术理念”，第29页。这都使得民族故事在古往今来的流传过程中逐渐虚多实少。而作为严谨治学的学者，有必要也有义务通过笔墨来还真实于世人。
最与历史“较真”的剧作要属《杨妃梦》。曾先生曾撰写过一篇题为《杨妃故事的发展及与之有关的文学》的文章，文中分“蓬莱仙子”“月殿嫦娥”“锦禄儿”和“上阳怨女”这四条脉络细述了杨妃故事的发展过程，“其一为天人之说的渗入，其二为明皇游月宫、艳羡嫦娥的附会，其三为杨妃与安禄山秽乱后宫的诬陷，其四为塑造梅妃以导上阳宫人的幽怨。”(8)曾永义：《杨妃故事的发展及与之有关的文学》，《曾永义学术论文自选集》“乙编·学术进程”，北京：中华书局2008年，第1页。在40多年后的新编昆剧《杨妃梦》中，曾先生又重开此题，借梦境为杨妃在历朝历代文人笔下失去的名誉翻案，文中的多个小节标题也被直接搬用为出目之名，颇有以舞台为讲堂，将理论文献的学术研究成果套以剧本演出的样式在舞台上当众发表的意味。
其二是借题发挥。
新编京剧《射天》取材于晋代干宝《搜神记·韩凭夫妇》。曾先生将其中夫妇二人与暴君宋康王的瓜葛重点提炼，又搜集其他文献中有关宋康王的两个典故(“宋康王以木傀儡像秦王而射之，以牛皮囊血置竿头而‘射天’”(9)曾永义：《人间情义》，《射天演出宣传册》2005年。)，将人物故事相互叠加、整合改编，最终重塑成为战国时期宋康王、大将军韩朋以及韩朋妻子何明霜三人之间君臣礼、金兰义与夫妻情的冲突悲剧。
至于《孟姜女》故事则非常长远……我想孟姜女有个“孟”，为什么不叫她做孟子的后代呢？所以在我的戏里，她是孟子的曾孙。那万杞梁呢？因孟子有个学生万章，所以就让万杞梁做万章的曾孙。这么一来他们之间的关系就很密切，所以便很容易成。如果传布千百年，恐怕有一些人糊里糊涂的就说孟姜女是孟子的后代，那是中了我的毒。(10)曾永义：《历史人物的民间造型》，台湾长庚大学文化讲座逐字稿2007年。
另外，同一民族故事在不同地域的文化熏染下，也会生出不同版本。如《桃花扇》在孔尚任笔下，侯方域被塑造成一位投清变节的懦弱文士，然而在侯方域的故乡河南商丘，当地人却认为变节一事纯属剧作家杜撰，侯方域并未去清廷做官，而是携李香君同归故里。在听说这一版本后，曾先生在其新编昆剧《李香君》前往商丘演出之际，入乡随俗地将故事结尾改成侯李二人团圆回乡，既尊重了地域文化，又给予民族故事以可能性的开拓。
其三是适度延伸。
在构思《霸王虞姬》一剧时，曾先生查得《史记》中有记载，虞姬之墓位于今安徽省定远县，而据传说，虞姬自刎葬身的垓下在今安徽省灵璧县。据此，曾先生大胆改变了虞姬自刎于垓下这一“传统”结局，让她与西楚霸王生死相伴、随大军一同突围，“有整整四场戏，她经历了项羽与刘邦的两军对阵、中计被围、长途奔逃直至乌江赴水”(11)夏写时：《英雄美人的美学况味——台湾现代版〈霸王虞姬〉》，《上海戏剧》1993年第5期。，重塑了这位美丽而刚烈的奇女子。
将素材搜集与学术考证相关联，这是学者写戏有别于职业编剧的一大特色。由于曾先生在每写一剧前做了详实的史料搜集和查询工作，其“作虚”的想象力在一定程度上受到束缚，因而主题情节和人物塑造都未离窠臼、缺乏新意。以当代观众的审美视角而言，剧中人物的动机单薄、思想陈旧，门当户对、一见钟情等传统设定与理念更难以引发共情。这确是曾剧的一大通病。但是，相较当下创作界蔚然成风的历史戏说乃至胡说之潮，曾先生这般尊重史实、虚实有度的创作理念反而别具一格、凸显珍贵，当予以发声助推，进而发挥拨乱反正的示范功效。毕竟在当代，认真读史书、考证史实的人少，通过文娱媒介看艺术作品的人多，且传播广、普及快，久之或真能以假乱真、虚实混淆，这是值得警惕的。
曾先生的这一题材取向，内中还蕴含着他藏“拙”于巧的智慧。曾先生以学术研究为主业，“积习”于考索史料、溯源求真，惯以真实性作为写文作剧的第一要旨，因此对用以创作的题材、本事及人物也都“务守其原本之‘真实’”。民俗学本系曾先生治学的主要领域，对“民族故事”最是熟知且颇有独到见解，用于剧目创作最是得心应手。这与历来剧论所提倡的要写本人熟悉、深有所感的故事题材的作剧要领是契合一致的。至于“凭空杜撰”“奇思妙想”“光怪陆离”“出人意表”这些“编”的本事，一来并非曾先生专业所长，二来亦非他旨趣所求，因此“只在可设色处设色，在可渲染处渲染，……绝不故作‘惊世骇俗’之论”(12)曾永义：《我与〈蓬瀛五弄〉》，“第八届中国论曲学术座谈会”论文发言稿2008年。。
我一向认为最富有、最愉快的人,不在名位、不在金钱；
而是享有亲情、享有爱情、享有友情、享有人情。这“四情”俱备的人生,哪是名位换得来,哪是金钱买得到。其生命的丰富圆满,岂止无价,岂止无愧无憾而已。然而就中最叫人信守不移,而低回缠绵,而热烈奔放,而死生以之的,莫过于“爱情”。(13)曾永义：《我编撰京剧〈郑成功与台湾〉等四种剧本》，第721页。
人间情感是曾先生剧本创作的一贯主题，希冀通过自己的笔触来唤醒人与人之间日益淡薄的真情实意。种种情义之中，唯爱情最为动人，也最为艰难。基于此考量，曾先生所作之剧鲜有不涉及男女爱情的，且每段爱情都发乎真诚却经历千难万阻，或被权欲破坏，或被纲常伦理阻挠，成为一场生离死别的人间悲剧。
曾先生并非单为写爱情悲剧而提笔写戏，他真正想表现和歌颂的是“谁谓河广，一苇杭之”的勇气，是“虽九死兮其犹未悔”的诚挚，是“刹那而即永恒”(14)曾永义：《我编撰京剧〈郑成功与台湾〉等四种剧本》，第721页。的至情。那些曾先生笔下的至情至义至诚至爱之人，他们虽然在追求的过程中饱受挫折甚至丢了性命，但是他们的真诚已憾动天地人心，因而身虽死、其情却得永生。
作为对这一生命感悟的构建与阐发，曾先生借《青白蛇》一剧，把非人类的白蛇、青蛇写成一对向往人间、渴求真爱、以岐黄之术造福人间的善良姐妹，尤其是青蛇，虽羡慕白蛇得享人间至爱，却也珍惜姐妹情义，因而在与白蛇、许仙夫妇的长年相处中甘为家人、从无他想，又在许仙惊吓而亡之际甘愿耗损千年修为守护许仙尸身，其对许仙的深情恐怕不下于白蛇。但至爱只有一个，不能与他人分享，故到剧末，二蛇修成正果、苦尽甘来之时，青蛇毅然拜别家人，去寻找独属于自己的那份真爱，由此揭橥“众生平等，情义无价”的理念价值。
反之，人一旦丢失了真情真义，便似毒气缠身，即便得了一时之荣耀、逞了一时之威风，到头来也终将毒发暴亡。《射天》中的宋康王在得到江山之前与大将军韩朋志气相投、义结金兰，却在得到江山之后因为不断滋长的权欲物欲而逐渐毁情悖义，继则狂妄射天，祸国殃民，终至身死国灭；
《慈禧与珍妃》中，慈禧为争夺权力，不光抛却母子之情向光绪下手，更将一切有情于光绪的妃子臣子都置于死地，自己落得个暴病而亡的下场不说，还耗尽了大清的气数，真正演出了一出“权势的悲剧”。
有趣的是，除《郑成功》一剧外，曾剧多以女性人物担纲支配剧情的主角，且多有一个共同特点，“爱好”骂皇帝：如《射天》中痛斥宋康王的韩朋之妻何明霜，《孟姜女》中控诉秦始皇的孟姜女，《李香君》中怒骂南明弘光帝的李香君，《杨妃梦》中哭诉唐明皇强娶儿媳的杨贵妃等。这些女性角色大多性格鲜明，无畏强权，至性至义、敢怒敢言，是褒扬的对象。男性角色则退居次席，且相比之下或平庸无奇，或软弱无争，甚至自私自利，贬多而褒少。这其中有量身写戏的现实考量，因台湾戏曲剧团以女演员居多，有迁就台湾女性观众居多、女性主义创作思潮的意味，还恐怕有一些美人自比之意。至于作者借剧中人之口真正想骂的，显然另有现实指向。
脚色行当是中国传统戏曲特有的人物设定，然而近百年来由于深受西方戏剧的影响，不管在大陆还是台湾地区，不论是编剧还是表演，剧中角色都开始以名字命名，戏曲原有的行当特性也日益淡化。学者们常不忿于此，也因而，曾先生规范沿袭了行当命名制，且参照各个剧种的不同特质及剧团演员的不同特性来设置脚色行当，使场面保持了传统的丰富性。
最值得一提的是丑行的保留。当代新编戏曲，除了像梨园戏、高甲戏等个别剧种因表演上的特殊渊源、尤擅丑色之外，大多数新编戏中已鲜少有丑行角色,连有着“无丑不成戏”之称的昆曲也很少再有新的丑角形象出现，甚至一些老戏新演的剧目，剧中丑角也开始被俊扮代替。
丑角行当在新编昆剧中缺席有很多原因，一个重要原因是丑角每每需要担当插科打诨，而插科打诨的创作难度较大，二是认识上存在误区，似乎认为插科打诨总不免低级庸俗，从而表现了某种不屑，有意无意地把它打入了冷宫。(15)顾聆森：《新编昆剧的典范之作——评曾永义的原创昆剧〈梁山伯与祝英台〉》，《剧影月报》2009年第6期。
除此之外，按当代舞台艺术的人物功能来衡量，丑角除了滑稽调笑、活跃气氛之外，对于矛盾发展、情节推动方面大都发挥不了太多作用，在仅有三小时的现代戏剧体量限制之下，主体内容尚且讲述不清，科诨角色自然沦为“画蛇添足”。
但曾先生并不如此看待，从创作第一个昆腔剧本《梁山伯与祝英台》开始，丑角便成为曾先生笔下的御用行当，不光书童龙套是丑角，作为贯穿角色的重要人物马文才也以丑行应工，三五个丑不自知的行为动作，一两句俗不伤雅的插科打诨，将其不学无术的特性生动刻画，引得观众、读者爱恨交加。
当然，曾先生也做了些变化的尝试，在不破坏行当原则的基础上，跳出一人一行当到底的约束，让剧中人物在时间和事件的磨砺下性格有所“成长”，从而人物形象更为丰满立体。如《孟姜女》《李香君》中的两位女主角，按理当属闺门旦，但二人在经历巨变后都展现出正义贞烈的个性，敢于面叱君昏臣聩、不惧威权，因而行当上又兼具正旦色彩；
又如《牛郎织女天狼星》，为了能运用更多手段来展现天狼星在破坏牛、女爱情上的不遗余力，曾先生赋予了他武生、花脸、小丑、小生等多个行当来共同诠释。跨行当的设计也给了演员们更广阔的技能展示和二度创作的空间。
排场是结构戏剧的基本单位，“排场的构成建立在剧情、曲情、脚色三个基础之上，而剧情取决于关目，曲情依存于套数。”(16)曾永义：《说“排场”》，《曾永义学术论文自选集》“甲编·学术理念”，第77页。一出戏的排场结构由剧情和曲情两部分组成，其中情节决定剧情，曲牌套数决定曲情。
曾先生剧本的排场布置与关目设计都颇为传统，这主要得益于他对古典戏曲作品、尤其是洪升《长生殿》的透彻研究，不论是情节铺陈还是套数选用，他都极力以传统剧作为参照，副末开场，文场、武场、闹场相继，正场、过场、同场交叠，以图达到“波澜起伏之致与冷热兼济之效”(17)曾永义：《我编撰京剧〈郑成功与台湾〉等四种剧本》，第725页。。如在《青白蛇》中，既有表现西湖边卖艺杂耍、小贩叫卖的热闹同场，也有表现金山寺众人冲突、水漫金山的武场打斗，更有以大段独唱的方式表现人物性情的文场抒情。《梁山伯与祝英台》的《学堂风光》一场，场景多有变化，从学堂授课到男生踢球再到英台扑蝶，整个舞台虚拟写意又流动自如，体现了浓厚的戏曲韵味；
《访祝欣奔》一场则演绎了梁山伯去往祝家提亲的路上，途经一处处初送英台回乡时路过的山水桥庙，忆起当时的一句句言语暗示，又惭愧又欣喜，和《十八相送》一场形成了情节上的前后呼应，颇有《牡丹亭》中《惊梦》与《寻梦》二折的趣味，足见剧作者的细腻思绪。
在剧情设计方面，曾先生大体沿袭了李渔“立主脑，减头绪，密针线”的剧论主张，每戏以一人一事为主脑，少有旁见侧出之情，但在排场布置上不乏新尝试，最突出的便是将全戏高潮场面处理为舞台分隔、时空交错的现代剧场效果。如《梁山伯与祝英台·逼嫁殉情》和《孟姜女·边苦关寂》二场，其情境都是表现男女主角的相互思念却因身处异地、不得相会，曾先生紧扣恩爱之情，运用意识流的手法将双方置于同一舞台上，以定点灯光作为区块分隔，明暗相间、一动一静，各说各话又互为呼应，相互推动直至人物情绪到达沸点，最终在高潮处急停收煞，曲终人散。
在推动“一事”发展的起承转合上，曾先生也动了不少心思以求关目灵动。《牛郎织女天狼星》中的“蟠桃”、《孟姜女》中的“玉佩”、《李香君》中“桃花扇”等贯穿物件的设计运用都很好地推动了剧情，也塑造了人物形象。如在《李香君》一剧中，“桃花扇”除是侯、李两人的定情信物之外，曾先生还多安了一段“扇打阮大铖”的前史，因而当侯方域取扇赠予香君时，李香君接过的已不光是一柄定情扇，更是一把表明立场的政治利器，与她日后扇打那些逼她改嫁之人形成了良好的呼应。
对于结尾的设定，从某种角度上来说曾先生还是沿用了传统戏曲的大团圆模式，区别在于大都不是今生今世的人间团圆，而是死后的灵魂相随，用浪漫化、理想化去弥补了现实的残酷，足见曾先生身上所蕴藏的文人气质。也是这种文人气质，让曾先生有时过于浪漫主义，致使剧中解决矛盾的方法显得过于简单。譬如《牛郎织女天狼星》，牛郎织女难以逃脱天狼星纠缠的困境因一位渔人的到来而顷刻化解，众人遂登船去往有情有爱有道有德的桃源；
又如《青白蛇》以观音说法的方式解除了青白蛇之难。这两处本是全剧高潮，该是编剧尽情施展“绝招”致使剧情回转跌宕之处，曾先生却安排一个高于剧情的外人突然介入，用说教或度脱的方式一招扭转紧张情势，以此“逃避”了所有的矛盾冲突。如此依靠外力而非自我能力来解决困难的编剧手法，显然与当代大众的观剧期待有一定距离。
戏曲台词，除人物宾白之外，还有一项最是有别于其他一切戏剧艺术，就是曲词，可惜时至今日，因为曲文语境的丢失，这一部分被越来越多的现当代编剧所“不屑”。曾先生却不同。如果说在编剧技巧的运用上还多有瑕疵的话，填词写曲却是他的拿手特长，几十行的长短句一气呵成，就是最讲究曲牌套数、格律音韵的昆腔传奇也是手到擒来且规范俱全。
考虑到选套定调的复杂性，曾先生以《长生殿》的剧情与曲情作为范本，选出在戏剧情境和人物情绪上最贴近的各出，继而按照那些套曲来完成自己剧作中的曲文创作。如《孟姜女·边苦关寂》一出就效法了《长生殿·雨梦》的联套：
《长生殿·雨梦》：【越调引子霜天晓角】-【越调过曲小桃红】-【下山虎】-【五韵美】-【哭相思】-【五般宜】-【山麻稭】-【蛮牌令】-【黑麻令】-【江神子】-【尾声】
《孟姜女·边苦关寂》：【越调引子霜天晓角】-【越调过曲小桃红】-【下山虎】-【五韵美】-【黑麻令】-【江神子】-【尾声】
《雨梦》一折写唐明皇自蜀归京，雨夜想起杨贵妃，空梦一场。该套以【哭相思】为分界，前一半静而缓，抒发雨夜思念；
后一半动而快，表现梦中奇遇。《边苦关寂》也大致如此，前半段写边关抱病的万喜良与闺房忧心的孟姜女的相互挂念，舒缓而忧伤；
【五韵美】之后则气氛突变，万喜良病情加重、绝望挣扎，最终曲止人去。两者的情境和情绪都甚为相仿。当然，曾先生在填写时也作了些变通，删去了【哭相思】等四支连续曲牌以节省时间，还将原先的一人梦、一人唱变换成两人的对梦对唱，场面更为凄美动人。
有关曲牌的选用，曾先生还有一个凸显个性的窍门，就是“选用曲牌时务必避开熟套，尤其是绝不与《牡丹亭·游园惊梦》《长生殿·小宴惊变》以及《玉簪记·琴挑》等生旦戏名出相重，以免陷入一开口就令人生似曾相识之感的尴尬境地。”(18)周秦：《守法与创新——关于梁祝昆唱的追记与思考》，《梁山伯与祝英台演出宣传册》2004年。正是以此为原则，从他的第一部昆剧作品《梁山伯与祝英台》开始，所用曲套大多不常见于昆曲戏场，更不乏相当冷僻者，不但避开了风头浪尖，还增添了耳目一新之感。
倘说宫调套数尚有《长生殿》等经典剧作可取巧“照搬”，那么曲词创作则完全需要“凭空杜撰”，是实打实的文学功底考验。而这恰恰是曾先生的强项，且严格按照传统的制曲规范，推敲平仄，一韵到底。
以《孟姜女·边苦关寂》和《杨妃梦·上阳怨女》二出中的【黑麻令】一曲与《长生殿·雨梦》的同名曲牌为例：
《长生殿·雨梦》：
【黑麻令】只见没多半，空寮废寮，冷清清，临着这荒郊远郊。内侍，娘娘在那里？(回顾介)呀，怎一个也不见了。单则听飒剌剌，风摇树摇，啾唧唧，四壁寒蛩，絮一片，愁苗怨苗。(哭介)哎哟，我那妃子啊，叫不出花娇月娇，料多应，形消影消。(内鸣锣，生惊介)呀，好奇怪，一霎时连驿亭也都不见，倒来到曲江池上了。好一片大水也。不堤防断砌颓垣，翻做了惊涛沸涛。
《孟姜女·边苦关寂》：
【黑麻令】则这望不尽，平沙塞沙，恨渺渺，阻着些伊家故家。只听得飒喇喇，山涯水涯。啾唧唧，野鬼游魂，闹一座，乌衙鼠衙。(嗳呀我的妻呀你)堪比那梅华月华，怎奈我，时差运差。不提防命薄缘熞，翻做了朝霞晚霞。
《杨妃梦·上阳怨女》：
【黑麻令】不由我、愁多忧多，气夯夯、无何奈何，恨漫漫、东阁西阁。说什么思念念、双星密誓，闪灼灼、星河银河。已分不清、恩波泪波，却多则是、醉呵笑呵。到如今未老红颜，早被你斗挪柄挪。
三曲句数相近、词性相仿、四声相同，单双音节、重字叠字也都对齐工整，曲情与曲牌调性一致，曲意与情境心境贴合，堪称【黑麻令】一曲之当代范本。硬挑毛病的话，前作《边苦关寂》一曲，模仿《长生殿》的痕迹还较为明显，些许处甚至沿用了《雨梦》的原词，而到后作的《上阳怨女》则已然化为己用。
板腔体曲文则不必拘于曲牌文体的写作规矩，主要以“十三辙”为韵，出句仄收，对句平收，文辞贵在浅显。曾先生以自然高妙为遣词造句的标准，既有本色又不乏文采，文字流畅又兼备叙事抒情，“使韵协不混、平仄声调、句式对偶均依循调法”(19)曾永义：《千古长城边塞恨——我编撰昆剧〈孟姜女〉》，《孟姜女演出宣传册》2007年。。
至于人物宾白，曾先生大都处理得当，所用语言与角色身份、地位、学识等个性大致对应，且文言科诨相间，雅趣俗韵兼备，更不乏掷地有声之句。如《蔡文姬·别夫离子》一出中，曾先生以一句“是返国返乡，还是去国离乡”的诘问，从“情”的角度更真实、更人性地描画了在蔡文姬回汉这段历史事件当中当事人的极端矛盾与痛苦，听后无不令观者移情而动容。
插科打浑方面也有颇多设计，一方面有效调节了气氛节奏，二来也充分发挥了针砭时弊的警世功效。在《梁山伯与祝英台》中，曾先生借马文才之口直指政要们的“A钱”贪污，《孟姜女》中让秦吏大谈百姓的“烧炭”自杀，《李香君》中更有“司法如龟尿鳖血一般”以及“官运坐直升机”“经济小白兔”等讽刺性极强的语句。这些跳出剧情的现代台湾词汇无一不是作者对时政的隐射与痛批，因而对于台湾观众来说，他们听到的不光是诙谐调侃，更是感同身受的控诉与伤情。
曾先生在文词格律上的规范写作是深受曲学行家们一致肯定和推崇的，“迥不似眼下泛滥大陆剧场的那种以大段半文不白的对话捎带几句不成腔调的歌”(20)周秦：《守法与创新——关于梁祝昆唱的追记与思考》，《梁山伯与祝英台演出宣传册》2004年。。但对于大多数普通观众而言，由于丢失了必要的文学功底和文化储备，剧本中最出彩的格律规范对他们来说并无意义，而这些融合大量典故写就而成的意义深远的曲词宾白反倒成为他们难以理解的困境。
所以曾本论爱情处，若做案头文学的剖析，可说锋机自露，处处妙笔，若论舞台效果，可能见仁见智。这原是文人学者作剧最无可奈何的一点，顾得了剧本的内涵，就无法顾及到所有的观众层次；
顾到观众，又无法完全提升剧本的精神层次。(21)罗丽容：《南北双璧谱梁祝——顾随、曾永义曲牌体梁祝剧本评析》，《戏曲面面观》，台北：“国家”出版社2008年，第459-460页。
综上所述，曾先生深谙戏曲体制，最擅填词入话，排场时有新意，立意至情至性，只是在关目设计方面鲜少脱出窠臼，以致剧中情节与人物略带一丝陈旧感，令人观之不尽兴。恰如曾先生爱酒不爱茶的秉性，他的剧作中充满了酒的豪情才气，缺少了一点茶的悠远回味。针对这个“问题”，曾先生在后期创作中也尝试了与他人合编的新路子，如《二子乘舟》《双面吴起》《韩非李斯秦始皇》三出新编昆剧均由长于创作的王琼玲负责剧情构创，他则选曲填词并总其成，以期案头场上合之双美。
不难发现，曾先生所秉持的戏曲创作观念均可与其古典戏曲剧作赏鉴之道相呼应，脱胎自他的“八端”评骘之法，即“本事动人、主题严肃、结构谨严、曲文高妙、音律谐美、宾白醒俗、人物鲜明、科诨自然”。
倘剧作止于本事动人、主题严肃、曲文高妙三者具备，或甚至于仅曲文一项高妙，则不失为案头之曲；
倘结构谨严、音律谐美、科诨自然、宾白醒俗四者兼备，则堪为场上佳剧。倘曲文高妙，又加以场上四项，则不失为案头、场上两兼之佳作；
而若七者健全，又益以人物分明一项，则堪称无懈可击之妙品。(22)曾永义：《评骘中国古典戏剧的态度与方法》，《曾永义学术论文自选集》“甲编·学术理念”，第19-20页。
更值得注意的是，曾先生纯粹立足于古代剧论的认知视角来观照当代戏曲创作，鲜少涉及西方戏剧的理论技巧，这在当下的编剧领域是极为少见的。也就是说，曾先生参与戏曲编剧，其最大的意义和贡献并不在写了多少剧本或者发挥了多少创意，而是在于最大程度地还原了戏曲文学的传统样貌。这就为戏曲的当代创作起了很好的警示作用，也为日益丢失戏曲文学特性的戏曲编剧界提供了极具意义和分量的示范参考。戏曲创作本当首以符合戏曲之道的思维与方法来编撰，只有如此，创作出来的作品才有可能是血脉正统的中国戏曲。
曾先生的剧本极度传统和本色，实现了精致曲学、厚重史学与创作实践的互通互溶，在当代的新编戏曲剧目中别树一帜。尽管在部分专业人士看来，他的作品透着文人案头剧的气息，但不可否认的是，他的作品古韵浓厚、曲味纯正，即便交付明清时期的文人评定，也只有上下之别，绝无是非之论。也正是这一点，恐怕是当下绝大多数的戏曲编剧最为缺失的。
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