彭秋燕
“互文性”是法国学者克里斯蒂娃于20世纪60年代首创，克里斯蒂娃明确表示中国哲学家孙东荪在《思想言语与文化》中的相关论述对她产生非常大的影响。她认为，孙东荪“提出来一种语言学范畴（即表意字），在那里阴/阳‘对话’取代了上帝”（茱莉娅·克里斯蒂娃《词语、对话和小说》）。这里可见中国古典哲学中的“对话”性。早在《道德经》中就有“有无相生，难易相成，长短相形”的表述，表明一事物的存在只有依赖自己的对立面才能实现。这也就是孙东荪总结的“相关律名学”，即视万物为相互联系、彼此变通以促进发展。这样的阐述揭示出不同于西方早期理性基础上的因果思维，中国古代哲学是一种关联性的诗性思维。
一、祖述前圣：文学创作的互文阐释
在关联性思维的哲学基础上，祖述前圣、以类会通是中国古代文学创作者所继承的独特传统。孔子有“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》）以及“述而不作”（《论语·述而》），西晋傅玄提出“创造性模拟”，南梁刘勰提出“征圣”“综经”“事类”等概念。刘勰认为“经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”（《文心雕龙》），经典是创作的源头，创作者要表现自己的才华，阐明自己的观点就必须从效法经书做起。他在《征圣》篇中言“论文必征于圣，窥圣必宗于经”（《文心雕龙》），在《事类》中言“文章之外，据事以类义，援古以证今”（《文心雕龙》），援引前人事例、列举前人话语是文学创作的普遍规律。同时，《通变》篇中陈述“文辞气力”应该坚持“通变则久”的原则，如何实现“通变”，则需“综学在博，取事贵约，校练务精，据理须核”，以及“虽引古事，而莫取旧辞”（《文心雕龙》），这种从古代遗风中找创新点在后世发展为点铁成金、夺胎换骨的诗歌创作原则。
皎然在论诗时提出“三不同”之说，即“偷语”“偷意”“偷势”，前两种情况在创作文学作品时不该出现；
偷势则“才巧意精，若无朕迹”，这样才可以“从其漏网”（皎然《诗式》），“模仿”词语、主题、结构作为进行文学创作的手段也是可取的，如杜甫《戏为六绝句》的“转益多师是汝师”。用典是文学创作中使用频率较高的互文技巧，使用典故不但可以满足古人祖述宗经，而且暗含着一种含蓄蕴藉的美学追求，也就达到了刘勰所说的“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐”（《文心雕龙》）。诗词本身的容量有限，使用典故就可以有效地在有限的文本空间内扩展意义世界。由此还催生了一种特殊的作品—类书。“类”，顾名思义强调编纂该书时根据文献的内容按照一定的标准分类编次，便于检索和查阅。不仅诗人在作诗时可以便捷地找到想要的素材，还在不同的文本之间构建了一个互文话语空间。
文学作品的“有隐有秀”与汉语表意的局限性密切相关，如《红楼梦》，其中的“贾雨村”（假语村）、“甄士隐”（真事隐）、“卜世仁”（不是人）等奇特的人名是曹雪芹运用谐音双关营造一种诙谐的效果。《红楼梦》第九回中，李贵向贾政报备宝玉读书的情况，李贵说“哥儿已经念到第三本《诗经》，什么‘呦呦鹿鸣，荷叶浮萍’，小的不敢撒谎”，非常契合奴仆们文化水平不高的性格特点。正是语言表意的多义和含蓄，故有“文已尽而意有余”（《诗品序》），“象外之象，景外之景”（《与极浦书》），“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》），以及“比兴”“兴寄”“妙悟”等都是关联性思维下含蓄蕴藉的独特表达。另外，古人进行文学创作还有其他的互文技巧，元稹、白居易之间的唱和诗，苏轼的“拟陶诗”，辛弃疾的“效花间体”“效李易安体”等，这些创作手法因离不开固定的参照项而进行不同的使用。
二、秘响旁通：文学批评的互文阐释
先秦诸子的言意之辨为中国古典阐释学指明了两个方向：一是“言以足志，文以足言”（《左传·襄公二十五年》）表明可以阐释，读者的理解与作者的意图在一定程度上可以达到契合；
二是“道不可言”（《庄子·知北游》）和“言不尽意”（《周易·系辞下》）强调难以阐释，因为文本具有不确定性，阐释只能是一种超越作者和语言文字的纯粹个人感悟。古代文学批评家力图通过阐释经典找寻经典前文本的源话语，“从两汉诸儒的‘谶纬’、两晋诗僧的‘格义’，到唐代《文选》诸注的引经据典、宋代杜诗诸注的释史，中國最正统的阐释著作所采用的方法，几乎使用的都是以其他文本来理解或解释一首诗歌，就得在类书中搜求‘出处’‘故实’，在史籍中查找‘时事’‘本末’，在经籍中傅会‘立意’‘用心’”，据此，“我们或许可以将中国古代笺注类著作中的这种意识称为互文性阐释学”（周裕铠《中国古代阐释学研究》）。
古人解经有传、笺、注、疏、正义、集解等多种形式，其是一种由小到大、由浅入深的层级。传本释经，笺为释传，疏又是在注的基础上进一步疏导文义，集解则是先把前人所言依次记录，最后加上编者的话，发展到后来，形成了“笺注”体，使注释与经书的紧密性加强。一个完整的经典注释本，如《十三经注疏》中，不同时代、不同批评家的多样解读以共时的方式呈现，可以感受到跨越时空的强大互文力量。阅读这类文本或进行文学批评则需要做到刘勰说的触类旁通，感受作品的“秘响”。“诗不是锁定在文、句之内，而是进出历史空间里的一种交谈”“打开一本书，接触一篇文，其他书的另一些篇章，古代的、近代的，甚至异国的，都同时被打开，同时呈现在脑海里，在那里颤然欲语……这是我们阅读的经验，也是创作者在创作时必须成为一个读者的反复外声内听的过程”（叶维廉《中国诗学》）。“知人论世”在文学批评中重在强调作者，“秘响旁通”则更多地强调读者，“读者是创造的中心，作者的令人惊叹之处，就在于它为读者的创造性理解提供了空间”（张隆溪《道与逻各斯》）。读者通过其他文本的参照以破解当下文本多重意旨的阐释思路在古典阐释学非常常见，如作为诗词批评主流形式的“诗话”“词话”就是将各种与批评对象有关的作家、作品信息进行整合后进行分析。
在中国古典阐释学中，小说阐释的文学批评实践仍然是中国古典阐释学体系中的重要内容。刘辰翁点评《世说新语》是小说评点的开端，同时刘辰翁也进行杜诗评点，但其借鉴了禅宗的“不说破”原则，以“尚味”取代“尚意”的阐释方法，从而避免了传统注释中的附会现象。金圣叹点评《水浒传》选择《史记》作为主要参照文本，张竹坡评《金瓶梅》也以《史记》作为经典文本进行对读。参照文本的选择并不固定，批评家除了根据作者的提示参考文本，也有可能根据自身的知识储备和个人兴趣选择文本。点评家们普遍借鉴其他文体中的术语来建构自己的文学批评话语体系，明清时期的批评家特别注意“文法”，尤其关注起承转合等结构问题，这是由于当时八股文风气的影响，这也表明社会历史文本与小说原著的互文现象。传统绘画、书法等也成为批评家们关注的领域，如白描、皴染、画工、实笔、虚笔；
而楔子、关目、折等都是戏曲中的概念，这种跨文本的互文阐释和批评话语的跨界运用现象非常普遍。
三、强制阐释：互文批评的失真
文学评点一般不像长篇评论那样富有逻辑性和理论性，是即兴式和感悟式的。篇幅短小，形式灵活，其评点内容更具个性化和主观化，这是由阅读者的知识结构、个人经历，以及阅读心境情绪等因素对阅读效果造成的影响。“借杯浇臆”（周裕铠《中国古代阐释学研究》）的主观性阐发原是古代才子评诗论文的固有习惯。脂砚斋在评点《红楼梦》时细致地找出作者诗意化语言的来历出处，通过大量引入前人诗词、散文等分析意境形成的文化、文学背景，如作品第二十五回，此处描写宝玉看小红：“（宝玉）一抬头，只见南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里，却恨面前有一株海棠花，看不真切。”脂评于此夹批：“余所谓此书之妙，皆从诗词句中翻出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非‘隔花人远天涯近’乎？”“人远天涯近”最早出现于欧阳修《千秋岁》和朱淑真《生查子》词中，前者的原文是“夜长春梦短，人远天涯近”；
后者“遥想楚云深，人远天涯近”，都是表现人物因思念产生的无奈。这句诗后来又被王实甫在《西厢记》中用作张生的唱词：“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。”这样一来，作者文字的蕴藉含蓄与评点者引入的互文情景结合，增加了文本深度。然而，这种充满情怀和个人喜好的点评于阅读经历少、知识储备弱、审美情趣不高的普通读者易造成疏离感，对读者细读能力和主观联想能力提出了较高的要求。倘若走向极端评点者一味追求卖弄文采、掉书袋，对于读者来说很难与文本产生情感的互动。
文学批评家在进行互文阐释时还存在增饰、删改原版本的情况。原作作者无版权保护意识，不利于保存文献的原貌，以致后世流传版本皆不是原版，如“三言”大多选录宋元旧本，冯梦龙从内容到形式都作出了一系列的修改。另外，还有我们熟知的，毛宗岗点评《三国演义》，其“融批、改于一体”，并与原作一起组成“评本”流传，到后世《三国演义》与毛宗岗的评点成为一个不可分割的完整主体存在，尊刘抑曹思想、咏史诗的插入等都与毛氏父子的批、改有关，因为现在在我们面前的都是由毛氏父子批、改后的版本。金圣叹在《水浒传》批评时，除了评点文字之外，他还腰斩情节、修改回目、润饰文字等，在批《西厢记》时也指出“圣叹批《西厢》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”。由批评家根据主观意愿窜改原文走向极端则是一书多本，原文散佚，甚至连“孤本”也不存在。
在进行互文阐释，引入社会历史文本予以参照时，部分批评家脱离原文本，超出文本边界，进行强制阐释，失去了文学批评的公正性。朱立元先生把张江先生提出的“强制阐释”追溯到中国的古典阐释学中，他认为“强制阐释不仅仅是当代某些西方文论的缺陷，也是当前某些红学研究的弊病，而且其阐释的强制性并不亚于西方文论”（张江《阐释的张力：强制阐释论的“对话”》）。再将红学研究拓展开去，在中国古典阐释活动中也可见强制阐释的影子，金圣叹在《读第五才子书法》开篇先将《史记》与《水浒传》的创作动机进行对比：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于《游侠》《货殖传》中特地着精神。”（金圣叹《金圣叹评第五才子书〈水浒传〉》）金圣叹认为《史记》的创作是由司马迁怨愤之情所激发，而后“施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加‘忠义’字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得”（金圣叹《金圣叹评第五才子书〈水浒传〉》）。他认为，总体上看施耐庵创作小说并没有司马迁那样的切肤之痛。但后文又显示出他评点中的逻辑前后矛盾，如他在楔子中感叹“吾不知其胸中有何等冤苦而为如此设言”；
第六回夹批“发愤作书之故，其号耐庵不虚也”，这些地方金圣叹将《水滸传》的创作动机总结为“怨毒著书”，前后阐释的矛盾展现出其前置立场之后发现其错误，由此《水浒传》创作动机是什么也引发了一系列论争。
中国古典阐释学“以其他文本解释或印证‘本文’”（周裕铠《中国古代阐释学研究》）的习惯性路径与西方的互文性批评有所不同，“解构主义的互文是一个没有起源的‘踪迹’，中国的互文作为踪迹却总是引导人们回到起源”（为文字著作寻找“最终的参照性”）（张隆溪《道与逻各斯》），而阐释的目标则是“跨越文字、文献、语境三重障碍以‘通天下之不通’，故阐释的路径须通义于词根、通汇于文献、通变于语境”（李建中《通义：汉语阐释学的思想与方法》）。中国古典阐释学中的互文阐释可以为中国当代阐释学方法提供借鉴意义，同时也要警惕与反思中国古典阐释学中的强制阐释现象，“我们在批评某些当代西方文论存在强制阐释的毛病时，千万不要误以为我国当代文论中这方面的缺陷完全来自西方文论的消极影响，实际上病根还在我们自己身上”（张江《阐释的张力：强制阐释论的“对话”》）。
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