1971年，刚从广州美术学院毕业的周树桥…被抽调到中国革命历史博物馆，为党史陈列创作革命历史画。他先是进入负责抗日战争和解放战争题材的“美创二组”，旋即被调到由当时中央美术学院教师林岗负责的“美创一组”，接受了重画“湖南共产主义小组”的任务。
在此之前，时任中央美术学院副院长的艾中信，已经在1950年文化部给中央美术学院下达绘制革命历史画的任务时，完成了一幅相同题材的油画《毛主席在湖南组织马克思主义小组》，但革命历史画的创作经过二十余年的积累已形成了一套有效经验，加之新中国历经各种运动之后的政治语境已大为不同，艾中信的这幅作品显然已经无法满足“文革”时期描写“历史真实”与教育革命群众的要求，中国革命历史博物馆的领导认为艾画存在如主席形象不准确、画面色调不够响亮、缺少何叔衡形象等问题，故决定在此画基础上重新创作。既然是以艾画为基础，周树桥以短短两个月创作的《湖南共产主义小组》，在构图和环境表现等方面上必然对艾画有一定的吸收借鉴，因此艾中信的《毛主席在湖南组织马克思主义小组》理应纳入到周树桥创作《湖南共产主义小组》的文本脉络中进行讨论。而在周树桥公开展出过的三个版本的《湖南共产主义小组》之前，尚有一个仅参加过革博党史陈列预展的版本(以下称预展版)，由于1971年9月的林彪事件，党史陈列工作暂停，此版本即被搁置。在1972年国务院文化组筹办“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年”全国美展的过程中，一度被搁置在中国革命博物馆的《湖南共产主义小组》被选中，领导在基本肯定此画的基础上认为必须修改，因此才促成了《湖南共产主义小组》第一个公开展出的版本的完成(以下称“第一版本”)。1972年至1973年，国务院文化组组织我国美术作品赴阿尔巴尼亚等国展览，周树桥借此机会在第一版本的基础上做了进一步的调整(以下称“第二版本”)，基本形成了此画的最终面貌。1974年中国美术馆决定展出《湖南共产主义小组》，请周树桥根据第二版本复制一幅(以下称“第三版本”)，此次重画仅在第二版本的基础上对人物形象和色调方面做了深入的处理，整体构图与人物关系已没有明显的调整，已非本文讨论的重点。
作为一幅革命历史画，《湖南共产主义小组》的创作具有深刻的时代烙印，在“文革”时期的极左政治语境下,其必然要通过艺术的表现来诠释当时政治思想，以反映“历史本质的真实”；同时，在一个群体意识高度统一，革命宣传成为人民群众认识重要来源的社会环境中，这种受到体制认可的革命历史画作，通过几乎是当时唯一的官方展览与出版渠道迅速传播，在以其艺术性感染群众的同时，更以直观图像的方式，参与了当时人们对于历史的认识生成，成为具有文献性的图像资料。当我们通过对《湖南共产主义小组》四个版本的整体把握，还原一幅历史画的产生过程时，那些融汇于艺术表现之中的时代脉搏则会清晰显见，为我们提供深入认识这些产生于特殊年代的革命历史画的契机。
以领袖形象为核心重新结构画面——从艾中信的《毛主席在湖南组织马克思主义小组》到周树桥的《湖南共产主义小组》。
周树桥接到创作任务面临的首要问题就是如何重新塑造青年毛泽东的问题，以及如何以毛泽东为核心重新结构画面，克服艾中信作品中领袖形象不准确、在整个构图中地位不突出的问题。此时周树桥塑造青年毛泽东形象的起点，已经与艾中信有很大的不同，经过建国初期王朝闻等具有丰富革命经验的文艺工作者对领袖形象表现问题的讨论，以及近二十年革命历史画在表现领袖形象方面积累下的丰富经验与图像参照，之前画过大量领袖标准像的周树桥对于怎样塑造青年毛泽东的形象还是有办法的。周树桥搜集大量毛泽东不同时期的肖像照与会议发言的场景照片，选择不同年龄段代表性的形象与动作，揣摩毛的形象特征，积累了大量的速写练习，最终确定了“预展版”中凭桌而立，右臂直杵桌案，左臂微屈作阐述状，面容坚定而深沉的毛泽东形象，而这_形象无疑比艾画中毛的形象更具有典型特征，更能唤起观者对高瞻远瞩与坚定无畏的“青年伟人”的崇敬之情。当然，这种形象的光辉伟岸与观者崇敬之情的唤起还需要在具体的构图安排中花费更多的心思。首先，周树桥在广泛临摹苏联表现列宁召开会议与发表演说的历史画作的基础上，集中体会思考如何表现领袖与群众关系的问题，在保持艾画场景设定的基础上转动视角，将毛泽东置于画面中心偏左的位置，笔直站立的毛泽东与右侧起身前倾的青年，以及其他以毛为中心倾听阐述的形象，共同构成了一个相对稳定的金字塔构图，而毛的姿态以及其构成的金字塔构图中直通顶端的力线，都强调了其地位的特殊。
但是，领袖的形象问题虽然解决了，但是如何处理构图中领袖与其他人的关系却并没有随着预展版的创作完成而终止。1972年，时任国务院文化组党组成员并分管全国美术工作的王曼恬，通过由文化组工作人员从革博带回来的照片看到了周树桥创作的《湖南共产主义小组》(“预展版”)，认为可以入选“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年”全国美展，但同时也提出了必须进行修改的具体意见：主席形象刻画得很有思想，深思熟虑，但是同其他人的关系还欠亲切；革命女青年的发髻和宽袖口的形象接近资产阶级的小姐太太；个别工人形象雷同，应从生活中广泛收集素材。专业出身的王曼恬所指出的这些问题，让年轻的周树桥很服气。周树桥承认由于自己既没有革命斗争的真实经历，在思想认识上也还达不到较高的水平，画面中难免出现女青年形象不够典型这样的问题，而领导的意见此时确实产生了积极作用。但是从预展版到参加1972年全国美展的第一版，周树桥面临的核心问题仍然是通过对构图的进一步思考来加强毛与其他与会者的联系。经过预展的构图调整，毛泽东已经成为画面核心，所有的人物都表现出聚精会神聆听发言的状态，甚至连墙上的马克思画像都面朝毛泽东，这固然强调了毛泽东的地位，但过犹不及的处理也使其形象显得孤立，有些“愣”。为了平衡构图，拉近毛泽东与右侧人物群的关系，周树桥将何叔衡从右侧一组人物挪到了左侧，这样既避免了右侧一组人物过于密集而产生视觉上对毛的孤立，构成了_一个相对紧密的环形人物布局，也同时丰富了何叔衡作为与毛泽东同时期的中国共产党先驱的视觉内涵，将其从一个单纯的听众变成了拥护毛泽东的观点而冷静观察与会人员情绪的老练坚定的共产党员。值得注意的是，何叔衡作为画面中唯一一个较具视觉分量中年形象，将其调整到与毛泽东紧密联系的位置，既是在强调何的身份，也在视觉上支撑了毛的形象，并以此形成了画面的重心。与何叔衡的姿态一样，此时马克思的画像也变成了面朝观众而非毛泽东，这就相对丰富了的人物间相互关系，也在一定程度上避免了刻意突出毛形象的简单化处理。 通过这次构图调整，周树桥初步解决了毛泽东形象孤立的问题，并顺利通过了1972年全国美展前的审查，但从最终的画面效果来看，人物位置变动同时又伴生出了画面分布平均，缺少层次的问题，而且毛的形象与右侧站立的青年以及前方叉腰前倾的工人形象仍有一种潜在的对立，其动作仍有僵硬之感，没有遮挡的垂直长衫在构图中显得很不舒服。
为了解决上述问题，周树桥在右侧一组人物后面增加了一个新的青年形象，并将原先站立的青年推到了画面后方，既丰富了画面的层次，打破人物分布的平均与松散，也消除了与毛泽东形象间的对立冲突(图8)。基于同样的考虑，周树桥还将画面右前方工人的手臂从叉腰变成了搭在桌子上，这也使环形的人物关系更结实。经过这样的调整，整体的人物安排已经错落有致，而且形成了具有向心力的紧密结构，但是此时毛的姿势仍显呆板，并且在毛手势的引导下使画面的视觉中心偏后。周树桥此时采取了将毛泽东两只手臂姿势互换的方式，既加强造型轮廓的丰富性，打破原先长衫和右臂两条垂线的单调孤立，同时也通过右臂的动势与整个画面环形聚拢的视觉导向相呼应，加强了构图的向心力，将视觉中心向前移动，拉近了与观者的距离。在这次以既要明确毛泽东形象的主导地位，又要兼顾画面整体构图与人物间相互关系(主要是领袖与其他人的关系)的调整中，周树桥还对一些看似不经意的细节进行了调整，其中包括去掉第一版中桌面上铺开的一张白色的纸张以及调整了画面前方椅子上一本白色杂志的摆放角度(色块大小)与亮度，而这些细节的调整，目的就是为了进一步理顺以毛泽东形象为核心的画面色彩关系，不至于有过于跳跃的明亮色块，抢了中心人物形象在色彩方面的凝聚力。
至此，周树桥围绕着如何在特殊的政治语境中表现领袖形象这一核心问题，在艾中信《毛主席在湖南组织马克思主义小组》的基础上创作的《湖南共产主义小组》已经基本完成，虽然在创作过程中，周树桥在画面具体环境、屋内陈设、工人学生形象表现等方面下了很多功夫，但这些却也是以领袖形象的成功塑造为前提，并据此作为表现的核心。
周树桥的这种接受命题创作任务，以领袖形象的表现为核心对革命历史进行政治化与艺术化处理的创作模式，是新中国革命历史画的重要创作经验，而这种经验的主要来源则可追溯至延安以来的主题性创作。延安以来不断强调的艺术服务于政治的指导思想，是中国共产党长期处于革命斗争环境中的习惯性的条件反射，而这种带有明显政治功利性的艺术指导思想一旦与极左政治语境相作用，则难免使艺术创作成为政治思想性的图解。当然，那种简单图解政治思想的艺术作品很难在历史的淘洗后留下痕迹，只有能够以严肃的艺术创作态度来诠释时代信仰的作品，才会在时过境迁后仍引起人们对于历史的兴趣。而且，真正能够透彻认识到其自身所处时代的艺术家凤毛麟角，而更多的人则是怀抱着对时代的信仰，以无产阶级文艺工作者的责任感投入到现实的创作中，在这里，政治性的命题创作与他们的艺术追求往往并不像今天想象中的那样无法调和，而是共同构成了一幅作品创作的动力。
一定层面上，周树桥围绕领袖形象进行的《湖南共产主义小组》的四个版本的创作过程，可以理解为从“文革”美术“三突出”创作原则入手，不断深入体会这一原则的具体呈现方式，平衡政治性和艺术审美规律的过程。周树桥在“三突出”的美术创作原则下，对艾中信的《毛主席在湖南组织马克思主义小组》进行了一番“改造”，集中精力将凸显领袖形象作为重新结构画面的首要原则，但这种对于抽象原则的直接对应的美术创作模式，虽然解决了当时创作的政治性问题，却也遗留下很多关乎美术创作审美本质的问题，这也是“文革”时期很多美术作品在政治语境变化后即遭到审美否定的原因。应该明确的是，作为戏剧中的“三突出”表现经验，其本身是具有合理性的，问题在于其被极左政治运动放大为保证这一时期艺术创作政治性的唯一原则，成为了对艺术创作审美本质的遮蔽与钳制，其结果是大量简单化的缺乏艺术锤炼的对“三突出”原则进行图解的美术作品充斥社会。而周树桥当时虽然不可能脱离时代而意识到这些问题，但他所接受的专业教育却使他在完成了政治任务后(1972年全国美展的展出)，仍然希望能“画得再好一点”，能够在“三突出”的创作原则与他从苏联历史画中感受到的苦心经营之间取得一种有利于作品不断完善的合力。于是，从第一版到第二版的调整既是以领袖形象为核心的对人物关系(主要是领袖与其他人关系)的调整，更是针对画面构图、气氛、艺术呈现效果等审美本质进行的完善。事实上，此次重画非但没有因为强调了审美本质而使领袖的形象受到削弱，反而使三突出原则下的领袖形象更经得起推敲，二者在此已非矛盾。由此可见，《湖南共产主义小组》的创作过程既是周树桥本人从图解三突出美术创作原则到深入体会美术创作的一般规律，在时代局限与艺术创作审美本质的探索间取得推进作品的合力的过程，也是我们可以深入理解这一时期美术创作复杂情境的有益参照。
《湖南共产主义小组》的历史认识
当我们对《湖南共产主义小组》的创作过程进行了细致的梳理，从中建立起一幅革命历史画生成的文本脉络，对于革命历史画创作中一再被提及的统一现实与理想、表现历史的事实与其本质等抽象的辩证理论自然会有一个更为直观的认识。事实上，革命历史事件的许多细节往往难以厘清，而革命历史的本质却总是与政治语境有着更为密切的关系，一幅革命历史画，尤其当其创作出于特殊的革命年代时，往往是在努力揭示其时代认同的历史本质的同时平衡艺术的审美诉求，当然这其中偶尔会有个人激情的灵光闪现，或者对个人艺术表现的粗暴干涉。而这些艺术作品一旦通过了严格政治审查，获得体制的认可，在那个宣传高度集中统一的革命年代，它就成为了正确认识革命历史的最为直观、最具感染力的宣传品，成为一代人的记忆，这也许就是我们今天仍有兴趣从故纸堆中找寻那些记录当年这些革命历史画创作的零散文献的原因。
注释：
[1]周树桥在广州美术学院的就读时间为1 961年至1986年，其间因为文艺整风以及农村四清运动打乱了原有的教学计划，1 965年时任广州美术学院教师的恽圻苍带领周树桥等五年级学生前往河南兰考参与焦裕禄事迹展览的创作，此行本为之后的毕业创作积累经验，但因1 966年“文革”的到来，周树桥等还没来得及进行毕业创作，就成为了“文革”前最后一班的毕业生。周树桥毕业后并未直接分配，在参加了红卫兵全国串联，前往宁夏等地绘制大量领袖标准像之后，于1 988年回到广州，被分配到广州市演出公司美工室，后更名为广州市美术公司。
[2]1971年中国革命历史博物馆根据国务院指示筹备建党五十周年党史陈列展览，并因此成立了两个美术创作组，周树桥与另外两位广东雕塑家凌震威和滕文金同时被征调到北京参加此次任务。此时美创组以不同时期的题材划分为负责两次国内革命战争时期的美创一组和负责负责抗日战争与解放战争时期的美创二组。当时的美创一组主要由林岗(并负责美创组全面工作)、詹建俊、邓澍、李骏、赵域(组长)、黄润华、张祖荫、贾浩义(朝阳区文化馆)等人纽成；第二组主要由徐君堇(组长)、汪诚一、王庆明、李秀实、阎文喜等人组成。
[3]周树桥在当年的创作日记中记录到： “主要是刻画好主席，使主席的光辉形象站得住，形象准的基础上追求神态，其他地方草率一点都可以”。
[4]早在1 950年，王朝闻就在《人民美术》上发表了《端正我们的创作作风》一文，集中探讨美术作品中领袖形象的塑造方法问题，基本确立了以正确体会对象精神为核心的创作方法和态度，并进一步强调“必须从作品的政治效果上考虑问题”， “从培养作者健康的、真挚的、崇高的、对人民领袖的敬爱的思想感情入手”，将作者本人的思想政治觉悟看作是评价作品的先决条件。