五代北宋的山水画取得了极大的成就，大致上有两类趋向在交错发展。第一是“全景山水”，也就是以范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》与李唐《万壑松风图》为代表的系列作品。从前者的气势雄壮到后者的闷郁逼仄，表明这一种体制逐渐趋于衰微，北宋之后就很少再出现这类作品了。第二是小景山水，多写湖滩水鸟、寒汀远岫，取景无多，笔墨易尽而意趣溢于纸外，典型之作如赵大年《湖庄清夏图卷》、赵士雷《湘乡小景图卷》、梁师闵《芦汀密雪图卷》等。但是这类山水并非后世所说的逸笔草草、不求形似的作品，而是以平和恬静与幽情美趣的诗意胜于实景再现为特征的。就传世诸作来看，此类作品也都是笔精墨妙、格法森然的。这两类体制，前者倾向于绘画性，后者倾向于文人性。在各自的兴衰演进过程中，郭熙是一个关键人物。他既能作《早春图》，同时也能作《窠石平远图》，同时擅长两种体制。尤其是他受到宋神宗的赏识进入宫廷之后，他的绘画成为一时风尚。宋徽宗敕撰的《宣和画谱》对郭熙予以了热烈的褒扬。郭熙的画论名著《林泉高致集》重视格法，所谓“山水训”，译成今天的白话文，其实就是山水画的格法。他也讲文人意境，与苏东坡类似，提倡诗意通于画意。格法与气韵并重，随着郭熙进入宫廷，实际上也成了宫廷山水画的评艺标准。对于宋徽宗而言，不仅山水如此，人物与花鸟也都是如此。因为是宫廷绘画的缘故，古时常有“院体”的讥诮，认为他过于重视格法，而冷落了逸情远致。而近人往往矫枉过正，又片面强调徽宗院画的文人性，看重他对文人画的贡献。其实，宋徽宗并没有偏废，他是格法与气韵并重的，更准确地说，他是在格法周备的基础上追求气韵意趣的。他不会像倪瓒那样逸笔草草聊写胸中逸气。宋画普遍表现出格法森严的特点。在这方面，北宋末年的韩拙《山水纯全集》①尤其值得重视。作为主要活动于宋徽宗时期的山水画家，韩拙著书立说，其核心议题也就是在于格法与气韵并重，强调格法备而气韵自生。
《山水纯全集》讨论的焦点，也可以套用荆浩以来的北派山水画论所关注的，分为“无形”和“有形”两类。“有形”一类，便是如何塑造“真境”的格法问题。所谓格法，是讨论画面景物的具体布置，如山石、林木、泉瀑、桥彴、关城的具体要求。宋人山水强调山水画可卧可游，求山水之真，求山水之理。宋人论画山水莫不讲究格法，有关格法的著述，都是关于“有形”方面的展开阐述。他们关心的，一是在画面应当避免这些低级错误，二是试图寻找出这些问题的最佳解决方案，三是由此生发出相关的美学观念，即由技入道。若论到谈论格法的精细程度，宋人言论中无出《山水纯全集》之右的。“无形”一类，关注山水画的气韵审美和山水理想，与画家的学养襟怀等方面密切相关，决定着山水画的品级高低。前面谈到郭熙等人对平远景致的关注，意味着山水理论逐渐向诗意方面倾斜，而这方面的论述，在《山水纯全集》中也得到全面的论述。
《山水纯全集》是格法画论方面集大成的著作，系统地综合了前人有关山水画的创作经验，又主张在格法的基础上完成对山水画文人诗意的理想和追求。兼谈格法、诗意而且两两均衡不作偏颇的，《山水纯全集》可谓名副其实。
《山水纯全集》的作者韩拙，字纯全，号琴堂，晚署全翁。南阳人。哲宗绍圣年间（1094～1097年），韩拙得到驸马都尉王诜的赏识，两人经常在一起谈论书画。王诜对李成、范宽有过一文一武的评价，正是韩拙在《山水纯全集》里记录下来的。王诜与赵佶的关系很好，曾把韩拙推荐给赵佶。赵佶当上皇帝之后，韩拙因此进入画院，宣和（1119～1125年）初，授翰林书艺局祗候，累迁为直长秘书待诏，后授忠训郎。书艺局比画院的地位要略高一些，但韩拙“只以画为性之所乐”，并没有因此心有旁骛。他嗜画成癖，善画山水窠石。
《山水纯全集》自序于宣和辛丑（1121年），自称“白首”。他可能已是60开外的老人了，也许卒于北宋末年或南宋初年。推想他大约生于1060年前后，要比当郭熙年轻50岁左右。大体上可以这样理解，在哲宗朝郭熙的光芒暗淡之后，韩拙从老家南阳来到了开封。大约过了二十年左右，到了宣和三年辛丑（1121年）时，绘画水平有了很大的提高，他把自己对山水画艺术的理解写成了《山水纯全集》一书。此书是韩拙晚年的著述，总结了毕业的创作经验的山水理想。
据韩拙自序，《山水纯全集》共十篇。但在流传过程中，各版本多为九篇。据余绍宋的研究，原书在传写过程中，将《人物桥彴关城寺观山居船车》与《四时之景》合抄在一起了②。至于《说郛》补入《论三古之画过与不及》，虽疑为韩拙原著，但不像是正文，而近于序跋。据此，原书的总目如下：韩拙自序。一、论山；二、论水；三、论林木；四、论石；五、论云雾烟霭岚光风雨雪雾；六、论人物桥彴关城寺观山居舟船；七、四时之景；八、论用笔墨格法气韵之病；九、论观画别识；十、论古今学者；论三古之画过与不及（疑为韩拙所作序跋）。张怀后序。正文的前七篇，可与《笔法记》、《林泉高致》及其附录的三篇山水画诀互相参证，《山水纯全集》的条理性更强，分类更为细致，《论山》与《论石》等篇使用了许多生僻汉字的专名，以显示他们对山石具体形态的极端关注。在《四时之景》方面发展较多，与《林泉高致集》两相比较，可见韩拙是在博采众长的基础上写成的。后三篇主要涉及绘画鉴赏和绘画历史，颇多独见，有不少观点都是在韩拙之前所没有的。前者是总结性的，后者是创造性的。
韩拙此书全面系统地综合了前人有关山水画的创作经验，倾向于规矩格法并详加说明。韩拙对格法有浓厚的兴趣，强调山水画应遵循一定的规矩和法度，如画山应知王右丞之“丈山尺树”的法则及“山有主客尊卑之序、阴阳逆顺之仪”的绘画理论，故“习山水之士、好学之流，切要知也”。同样，水有高下急缓，林木有四时荣枯，有大小厚薄，有深浅远近，画石亦有古法体式可以遵循，等等。是书亦论述了山水画的各种画法、忌病与得失。《山水纯全集》中有些论述与郭熙《林泉高致》中《山水训》一章相互参照，也有些与《林泉高致》附录的三篇山水画诀互为表理，盖相参照之故。“主张规矩”正有北派山水的特点和优点之所在。
尤为值得重视的是第八篇《论用笔墨格法气韵之病》，较多地体现了韩拙本人的绘画美学思想。然而，也应注意，这是在前面七篇专论格法的文字之后出现的，不仅篇幅相去甚远，而且隐隐约约地透露出以“格法备而气韵自生”的核心思想。韩拙在规矩格法之外，提出一系列的理论见解，大致表现为以下六点。 第一，气韵先于格法。气韵是绘画优劣的主要标准，所谓“六法精论，千古不易”是也。格法则是绘画的基础和前提。韩拙认为“切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，必全其生意；得于此者备矣，失于此者病矣”。又说：
凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法、规矩用度也。
在这里，气韵是以体要、精思为基础的，又与行笔相关，又与从古画法相关，但主要还是气韵与格法的关系，即气韵先于格法。这与南朝王僧虔的书论名言相似，“书之妙通，神彩为上，形质次之。兼之者，方可绍于古人”（旧题王僧虔《笔意赞》）。神彩与形质并重而神彩为上，气韵与格法兼备而气韵先之。韩拙当然讲究格法，“人之无学者，谓之无格，无格者谓之无前人之格法也。岂有不落格法者，自为超越古今名贤者欤”？但并不是只讲格法，那种“所谓逸情远致超然于笔墨之外者，殊未之及”的批评，四库馆臣写在《四库提要》之中的这些看法，显然是误解韩拙了。
第二，推崇士大夫画家。韩拙自序其书，特地拈出王维，其言曰：
唐右丞王维，文章冠世，画绝古今，尝自题诗云：“宿世谬词客，前身应画师。”诚哉是言也！且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，象四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？
推举王维的出发点在于“博学广识”，认为只有这样，绘画才能“其格清淡，其理幽奥”。须知，在苏东坡看来，王维的妙处在于诗人气质通于绘画，而韩拙的看法却与黄山谷学问资诗的看法相近。韩拙又说：
今有名卿士大夫之画，自得优游闲适之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气，以世之格法，在所勿识也。古之名流士大夫，皆从格法。圣朝以来，李成、郭熙、燕公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎！（此据《说郛》，其他各本异文颇多）
韩拙以为宣和年间的士大夫，多求简易而取清逸，无一点俗气是其长，不识格法是其短。韩拙推其清逸，而对他们不识格法则表示遗憾。韩拙列举的古之名流大士夫，如李成、王晋卿等人，无不是格法森严，又都是不染一丝尘俗气的高尚士大夫。由此可知，韩拙心目中的上佳之作，既格法森严，又清逸出尘，两者缺一不可，这正是宋画的本色。
又说：“古之学者为己，今之学者为人。昔人冠盖正士，宴闲余暇，以此为清幽自适之乐。”以此评价“今之学者”，“真所谓弃其本而逐其末矣”。
第三，论天才与学养。韩拙对艺术家先天禀赋和后天学习关系进行了探讨，提出了一个值得高度重视的问题：
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今之人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也。
这里所说的“性”、“天性”，是指艺术家先天的自然禀赋，即“天之所赋于我者性也”。每个人的先天禀赋（“性”、“天性”）是不同的，有“颛蒙”、“明敏”之异，而所谓“学”和“务学”则是指一个人后天的学习和努力。在韩拙看来，一个画家要想在艺术上获得成功，不仅要依赖他的先天禀赋，而且更依靠他的后天努力。关于先天与后学的关系，可以从以下两方面去看。第一，一个人的先天禀赋是基本不变的，而一个人的后天努力却是完全可变的，并表现为更宽泛的可能性，这就是韩拙所说的“学有日益无穷之功”。第二，一个人的先天禀赋往往是通过后天学习表现出来，而且后天学习对其先天禀赋有一种积极的开发作用，所谓“性之所资于人者学也”、“以务学而开其性”，都是在阐发这个道理。
韩拙所论的“学”与师古有密切的联系：
画若不求古法，不写真山，堆务俗变，采合虚浮，自为超越古今，心以自蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。
若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？
将“求古法”与“写真山”并举，甚至“古画法”与“写真山”更重要，是前所未有的。“写真山”之说，在荆浩和郭熙那里，已经得到充分的探讨。韩拙与他们不同的是“笔补造化”，“以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌：岂不为笔补造化者哉”？这就比荆郭进了一步，更强调画家的主观能动性。师古法，是对迷古与废古的忠告。
又论学者“自蔽者有三，难学者有二”：
（自蔽者）何谓也？有心高而自耻于下问，惟凭盗学者，为自蔽也；有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也；有少年夙赋其性，不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。
难学者，何也？有漫学而不知其学之理，苟侥幸之策，唯务作伪以劳心，使神志蔽乱而不究于实者，难学也；有本性无学之心，而假以为生者，难学也。
推绎文义，这“自蔽者”、“难学者”是不大可能“传古人之糟粕，达前贤之阃奥”的，相人“未有不学而自能也”。这些“寡学之士”、“技下之徒”的对立面正是文人士大夫的优长所在。韩拙自己，“穷年皓首，过于书籍传癖之士，未尝一日舍乎笔墨，犹恐不之不及也”，正可与他的主张互相参证。他论画家为学的重要性，极有深意，尤其是所谓的“自蔽者有三，难学者有二”，至今仍是普遍存在的既成事实，惜迷者自迷。
第四，推许平远景致的诗意。韩拙善画山水窠石，这正是平远景致。正如我们反复说过的那样，北宋山水越是到后来，就越重视诗意，与诗意相关的正是平远景致，或者说，平远景致载承画家对诗意的追求。韩拙云：
郭氏曰：“山有三远：自山下而仰山上、背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山，谓之平远。”愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。
韩拙“平三远”的发现，是在郭熙“平远”的基础上展开的。前人对这一发现，不以为然的意见居多。但在我们看来，其平远景致正是山水画诗意化的一个重要途径。北宋初年的三大家所作之画，大多险绝峥嵘，正如韩拙概括的“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近次远；或由下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序；又不可太实，仍要岚雾锁映、林木遮藏；不可露体，如人无衣，乃穷山也。且山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾为气象”。观者不能不起壮伟之感，而这壮伟并不完全适合于书斋清玩，是以平远景致越来越被重视，善长平远的李成、郭熙在后世画家心目中的地位也越来越高。如同书法，孙过庭《书谱》所说“既能险绝，复归平正”，与平正相似的，便是山水画中的平远景致。再一点，诗文里的江南意象、潇湘意象越来越受画家关注，董巨的地位在北宋末年得到空前的提高，被认为是“平淡天真”、“无一点尘俗气”的。韩拙“平三远”理论与当时画界主流审美意识的趋向是密切相关的，又得到明清文人山水画的创作支持。 第五，山水画的审美品评。韩拙认可的优秀绘画，标准是“格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象洒脱”。具体的可细分为八格，“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也”。
“然作画之病者众矣，惟俗病最大。”绘画的最大憋端在于俗，画一入俗，其他也就无从说起了。这段话可能来自于黄庭坚，《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》云：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”明清画论多认为，俗的病根于人的素养，并不是技巧的锤炼所能解决的。读万卷书，行万里路，或可医得。此后一千多年的山水画历程中，莫不对俗病深恶痛绝。韩拙固然有可能受黄山谷的影响，以素养论雅俗，后世的山水画论也多半如此，然而，我们发现，韩拙在论述“俗病最大”时，所针对的并非文化素养，而是针对格法而言的，试请原文：“然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。此谓论笔墨格法气韵之病。”这一说法，与各家论雅俗多有差异，显示了韩拙作为宫廷山水名手的特定思维习惯。“昧于格法之大”的“俗病”，在韩拙还有更加具体的用笔之病的论述。
第六，强调笔墨的艺术美感。荆浩的六要中的笔与墨两项，在《山水纯全集》中，得到新的诠释，被推到了新的高度：
笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。……盖墨用太多，则失其真体，捐其笔而且浊；用墨太微，即气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。
若行笔或粗或细，或挥或勾，或重或轻者，不可一一分明以布远近，似气弱而无画也。其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。
凡用墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气此为病也。勾落笔，使用墨取淡者为之，滑而无法。其先皴而后淡，次取阴阳浅深者，真得其理。又以画之取远景，贵简而绝，繁而不冗，使观者豁然如目穷幽旷潇洒之趣，不其神妙矣乎？
我们知道，在荆浩的理解中，笔墨两者的美学意味还十分单薄。在郭熙的理解中，笔墨是作为工具看待的，“运笔不能为笔所使，运墨为能为墨所使”。到了韩拙，才把笔墨独立出来，使其承担起形质阴阳、理趣气韵、幽旷潇洒的重任。一幅画的妙处，不再仅仅依赖“真境”。虽然这种理解，在明清文人画家看来，几乎是人人必知的常识，但在北宋末年，却是惊人的美学大发现。在笔与墨的论说中，韩拙更强调笔，指出要避免用笔的弊端：
古云：“用笔有三病，一曰版，二曰刻，三曰结。何谓版病？腕弱笔痴，取与全亏物状，平扁不能圆混者，版也；刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之次妄生圭角者，刻也；结病者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者，结也。”愚又论一病，谓之礭病：笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，礭也（原注：礭为无变动因移之意）。
总体来看，韩拙既推崇文人士大夫，又讲笔墨、格法、气韵，与《宣和画谱》卷十一《山水叙论》相似：“其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝以画山水得名者，类非画家者，流而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人。”这些见解，与韩拙有相通之处，矩规格法与逸情远致并重。事实上，这才是宋画或抑更加具体地说是宋徽宗画论的特色所在，并非仅仅是山水画如此，也并非仅仅韩拙如此。
韩拙等人强调气韵，以周密不苟的技法为前提，实际上是以技入道；明清文人画也讲气韵，但他们多以文章之士的胸襟和学养，业余操觚，假笔墨以写诗意，逸笔草草，聊写大概，实际上是以道入技。前者立足于绘画性富于谨严而易沦于板刻，后者立足于文学性富于情境意趣而易陷于荒疏。“格法备而气韵自生”实际是宋代绘画普遍表现出来的一个基本特点。
（作者单位：湖南工业大学包装设计艺术学院）
责任编辑：韩少玄
注释：
①韩拙《山水纯全集》有詹氏画苑补益本（四库全书存目丛书，子部第71册影印万历十八年王元贞刻本，济南：齐鲁书社，1995年版，第351～361页）、于氏画论丛刊本（北京：人民美术出版社，1960年，第33～51页）、文渊阁四库全书本（台北：商务印书馆，2008年版，影印本，子部119册第319～328页）、文津阁四库全书本（北京：商务印书馆，2005年版，第270册子部第39～43页）等，以上各本均为九篇。《美术丛书》收入九篇本和十篇本两种（南京：江苏古籍出版社，1986年版，缩印本：九篇本，第二册，第1123～1130页；十篇本，第三册，第2917～2928页）。十篇本又见中国国家图书馆藏明沈辨之野竹家抄本、民国涵芬楼排印张增祥校本（上海古籍出版社，1988年班，《说郛三种》影印张校本说郛卷四十二，第685～692页）等。校勘本参见：梁燕《林泉高致》，郑州：中州古籍出版社，2012年版。
②余绍宋《书画书录解题》卷三，北京：北京图书馆出版社，2003年版，第267～268页。