1961年，布思在专著《小说修辞学》中首次提出了隐含作者的概念。这一理论在当时日渐衰微的重视研究作家生平和社会历史语境研究的“外在”批评与正在蓬勃发展的以法国结构主义文学批评为代表的关注文本自身的“内在”批评这两种截然不同的文学批评方法之间成功地建立起一个缓冲地带，因而迅速被批评界接受和采纳，《小说修辞学》一书更被称作“小说美学的里程碑”。(程锡麟，2001：21)
但是，令布思始料未及的是，随着叙事学界对隐含作者这一理论的研究逐渐深入，质疑之声也不断出现，如荷兰的叙事学家米克・巴尔认为它“迷惑不清，没有必要”，玛丽洛尔・赖恩也建议用奥康的剃刀将其去掉。本文拟在探讨隐含作者的双重身份的基础上，阐明其存在的必要性。
一，作品创作过程中的主体
要探讨隐含作者在创作过程中的主体地位，首先需要了解一下它的定义。
尽管不少学者将对隐含作者的争议部分归咎于布思本人对隐含作者的概念界定得不明确，笔者认为，实际上布思对隐含作者还是给予了一个比较明确的定义：“只有隐含作者这样的词语才会令我们感到满意：它能涵盖整个作品，但依然能够让人将作品视为一个人选择、评价的产物，而不是独立存在的东西。‘隐含作者’有意或无意地选择我们会读到的东西：我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来：他是自己选择的总和。”(布思：1987：72)“当他写作时，他并非创造一个理想的、非个性化的‘一般人’，而是创造一个‘他自己’的隐含的变体，这一变体不同于我们在其他人的作品中看到的隐含作者。的确，对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。”(同上)
在布思眼中，隐含作者就是真实作者的第二自我，是作品的创造者。“作者在写作时采取的特定立场、观点、态度构成他在具体文本中的这个第二自我。”(申丹，2000)他“选择”读者将会读到的东西，并将选择出来的素材，按照自己的思想、情感、观念、审美标准等进行重组、加工，创造出一部文学作品。
布思的追随者们，也试图从各自的角度，廓清隐含作者的定义，强调隐含作者在创作中的主体地位。查特曼在他那个著名的图示中(见下图)，明确说明了
隐含作者在叙事交际过程中的作用：隐含作者是信息的发出者，而真实的作者反而被排除在了这一交际过程之外。普林斯则认为，隐含作者站在作品的幕后，对文本的总体布局和文化价值观负责。(尚必武、胡全生，2007)里蒙・凯南认为“隐含作者控制整个作品的意识，是作品所表现出来的正常规范的来源”。(同上)尽管表述方式各不相同，但诸如“负责”、“控制”等字眼都肯定了隐含作者在文学作品的创作过程中的主体地位。
但是，如果隐含作者只是一个和真实作者完全相同的概念，那么他就真如某些学者所言，完全没有存在的必要了。实际上，布思本人非常注意区分真实作者和隐含作者。如前所述，他认为隐含作者是真实作者的“隐含的变体”：“对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。”也就是说，真实作者只有在进入写作状态后，才可能变体为隐含作者。而有关具体的“变体”过程，布思在《隐含作者的复活》一文中举了几个经典的例子加以说明：索尔・贝娄每天用4个小时来抹去小说《赫尔索格》中“我不喜欢自我中的那些部分”：弗罗斯特在诗歌中展现的自我远比生活中真实的他更为可敬、可亲；在诗歌中对死亡问题进行冷静的哲学思考，执著追求完美诗歌的普拉斯，在现实生活中却是被沉重的经济负担和不忠的丈夫弄的焦头烂额的绝望主妇……真实作者们“几乎总是在有意无意地模仿贝娄，尤其是在有时间加以修改时，我们抹去我们不喜欢或至少不合时宜的自我的痕迹。”(布思：2007)在布思看来，当真实作者进入写作状态时，他如同戴上一副面具，自觉或不自觉地摒弃了自己性格、道德、心理、审美情趣、价值观念中的一些不为自己所喜欢，或者他认为不会为他的理想读者所喜欢的成分，构造出一个新的人格形象(即隐含作者)，并以这个新的形象为标准，对写作素材进行取舍、加工，创造出一部文学作品。因此，隐含作者的价值观与作品中所要表达的价值观永远是一致的，而真实作者的价值观则往往与作品中的价值观相互矛盾。这样的事例在古今中外的文学史上屡见不鲜：人品低劣的大奸臣严嵩，却可以写出如“晚节冰霜恒自保”的诗句，不啻为莫大的讽刺；私生活严谨保守的劳伦斯，在作品中却展现了与其内向性格完全不同的对性爱的勇敢追求。关于真实作者与隐含作者的这种区别，费伦曾经用土豆与薯条作过比喻：真实作者好比土豆，而隐含作者则是薯条。在烹饪过程中，土豆中那些坏了的部分会被切除，然后才能做出一盘美味的炸薯条。可以说，是隐含作者而不是真实作者创作了我们所读到的文学作品，他是创作过程中的真正的主体。
布思还写道：“隐含作者通常都大大超越了日常生活中有血有肉的作者”，(同上)因为隐含作者是读者“颇有价值的榜样”，而有血有肉的作者通常是“令人蔑视的”。这里，布思似乎犯了一个绝对化的错误，他忽略了另一种可能性：在某些情况下，一些在现实生活中具有较高人格水准的真实作者，在作品中可能变体为一个具有较低的艺术人格的隐含作者。《复活》中的隐含作者是一位传统的道德礼教和宗教思想的鼓吹者，而真实的托尔斯泰却是民主思想的积极的倡导者。
二、作品解读过程中的客体
在作品的创作过程中处于主体地位的隐含作者，在作品的解读过程中，则转而处于客体的地位。在对隐含作者所下的定义中，布思已经明确表示，隐含作者是读者“推导”出来的形象。“我们对隐含作者的认识……包括了我们对一个已经完成了的艺术整体的直觉领悟；包括了整体形式所表现出来的主要价值。”(布思1987：87)隐含作者只能以文本为依托，表现为一种思想规范隐含在作品中，等待着读者对这部作品的“直觉理解”。读者只有通过作品这一媒介，与隐含作者进行叙事交流，体会到作品的深层含义，理解它所代表的立场、观点和态度，才能建构出这位隐藏在作品中的作者，同时完成对作品的解读。“隐含作者的现实化需要读者的阅读和接受来实现，来实现他的艺术生命。”(余向军：2004)
支持隐含作者这一理论的学者们也都非常重视隐含作者在作品解读过程中的客体地位。里蒙・凯南认为隐含作者是在整个文本结构的基础上建构出来的，是“读者从全部文本元素中推测和组成起来的一种建构”。(凯南，1989：157)图南甚至认为可以用“推断作者”(inferred author)来替代隐含作者，因为他是完全依靠读者在阅读作品后推断出来的特征属性。(这一观点似乎忽略了布思强调的隐含作者对读者的引导作用)(图南，1988)。
在此，隐含作者再次表现出其与真实作者的区别。隐含作者的文本性决定了他不是一个真实的存在，只能存在于文本中。他没有自己的声音，只能“通过作品的整体设计，借助于所有的声音，依靠他为了让我们理解而选用的一切手段，无声地指导我们”完成对他的建构。(凯南。1989：157)而真实作者除了可以借用隐含作者这一替身来表达自己的思想规范外，还可以借助作品的序言、长篇评论、公开发表的采访报道、日记、书信等手段，介入读者的阅读，让读者听到他的声音，感觉到他的存在。
三、结语
在晚年发表的《隐含作者的复活》一文中，布思重新梳理了他当初提出隐含作者这一概念的三大理由：“1，对当时普遍追求小说的所谓客观性感到苦恼；2，对学生的误读感到烦恼；3，为批评家忽略修辞伦理效果(作者与读者之间的纽带)的价值而感到道德上的苦恼”(布思：2007)
这三个原因恰恰分别涵盖了作品的创作与解读过程，从而体现了隐含作者存在的意义：对小说的客观性感到苦恼是因为批评家们忽略了隐含作者在创作过程中的主体地位：是隐含作者“选择”了我们所讲到的东西，因此他有权在作品中表达自己对人物或事件的看法；对学生的误读感到苦恼是因在解读过程中，读者无法找到作品中的不可靠叙述者，从而区分隐含作者与真实作者；为批评家们忽略修辞伦理效果而苦恼也是因为他们忽略了在创作过程中处于主体地位的隐含作者试图表达的道德上的指导作用。
“很少有术语能像隐含作者这样，使叙事家们既感到困惑又感到激动”。(Lanser，2001：153)“争论其实是由隐含作者复杂的身份特征引起的。”(罗朝晖，2009)叙事学家们的困惑很大一部分是由于隐含作者的双重身份引起的：他既是作品创作过程中的主体，又是解读过程中的客体。但是，恰恰是这个双重身份揭示了他与真实作家的区别，从而验证了他存在的必要性：是隐含作者，而不是真实作者，是创作过程中的主体，他选择了我们所读到的东西，因为他所体现的思想规范往往是与真实作者不一样的；具有文本性的隐含作者，只存在于文本中，依靠读者对作品的解读才能实现其建构。简言之，“隐含”一词阐明了他的客体性，而“作者”一词则阐明了他的主体性。