浪漫主义在我们的视域中作为一种常识而存在,对于它的理解也往往是一种套话似的话语解释,一经谈起必与情感,个性,想象之类特征词汇,或与年代,代表人物等知识联系在一起。甚至于在知识的构建中也处于一种尴尬的境地,相比之于现代主义或后现代主义,它仿佛已是历史的弃儿,不经现代或后现代解读的考验,就无法获得言说的权利。
在《镜与灯》中,艾布拉姆斯探讨了文学批评从模仿论向表现论转向的各种表现形式的起源,细节和历史结果,为我们提供了关于浪漫主义的多重视角。书中内容的所涉及的知识量多非常广,难以俱揽无遗。本文所做的只是对其中的一两个在现在已变得的陈腐的概念加以重温,如 “情感”与“个性”,看看书中是怎样让我们认识其丰富性的。
诗与情感相关,似乎已成为显而易见的套话,以至我们在谈论诗时,很少会关心诗中的“情感”。另一方面,又正是诗所表现出情感意味 ,令大部分人感到愉悦,同时也以这种愉悦来论断诗的价值。所以当我们读到华滋华斯提出,“诗是强烈感情的自然流露”①或密尔认为诗歌是“情感的表现或倾吐”时②,并不认为其中存在什么样的惊人之处,仿佛只是平常之见。当我们回到诗学或文学批评的历史中时,则发现这样的观念在十八世纪之前,几乎寥寥无几。与情感相关的,大部分都存在于关于修辞学或演讲术的论述中。亚历士多德就曾说,鼓动听众情绪是进行成功劝说的三种方式之一。西塞罗也提到,演说家有三个目标,“调和,告知和感化听众”;同时他也认为,要唤起听众的情感,演说者自己必须先进入热情的状态。③大部分诗论中所关心的,则是起自柏拉图的以“镜子”为核心隐喻的模仿说。无论是对自然的模仿还是对理念的模仿,所关注的重心都在作者本身之外。
正如艾布拉姆斯所说,确定表现说于何时成为批评理论的主流,就像断定两种色谱变化的交界点一样,看上去都像是某种人为的制作。但他认为这种理论并不是无中生有的创造,而是从朗吉努斯对崇高风格的论述以来就一直存在的一条批评线索。朗吉努斯认为“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”④当诗人或评论家将心灵作为一种投射性或创造性地存在,他们也就扭转了过往的诗歌或审美理论的基本倾向,同时也将“情感”推上了舞台的中央。华滋华斯说,“自始自终,事物………所产生的影响都不是来自他们自身,而是来自那些熟悉它们并受其影响的人。这些人的心灵给它们施加了影响。”⑤心灵通过将生命和热情倾注进它所领悟的世界,进而将无生命世界改造成一个与人的生命共存的温馨世界,同时将感知转变创作成为诗歌。这样诗的创作,便通过心灵的对外投射,介入并改变感知对象,从而使事物呈现出只有通过因情感而生的想象力才能观察到的各种色彩。
这所带来的结果使得一些传统批评中的重大观念产生了剧烈的变化。根据艾布拉姆斯在书中所述,密尔从四个方面探讨了这一系列的变革。
首先从诗歌类型来说,在传统诗论中居首要位置的悲剧,史诗的地位转而为抒情诗所代。在亚里斯多德看来,悲剧是诗的最高形式;大多数的古典主义批评家也一致认为在题材或效果的重大性上,史诗是诗歌形式之王,悲剧是王后。浪漫主义认为诗歌是因情感的冲动与流溢而产生的,故而抒情诗被认为体现了最纯正的情感表现,避免了史诗或悲剧中描写,叙述之类的非诗歌因数。人类的情感战胜了行动或自然的事实。
其次,在批评标准的转变中,诗人被分为天生的诗人和学成的诗人,诗歌则区别为“自然的诗”与“练就的诗”。天才诗人所作的诗歌超过其他诗歌,“因为………构成诗歌的人类情感在这种诗歌中比在练就的诗歌中多得多”。⑥
其三,诗人与外部世界的关系,诗人不再被认为是对外部世界做简单模仿,诗人在创作时所要表现的对象,是内心状态的外化。外部世界至多承担着诗歌产生契机的作用,诗歌所要忠实的是人类的情感。
其四,欣赏者,在浪漫主义之前的新古典主义的诗学中,诗歌的目的在于给读者以教导与愉悦。因而,在诗人与读者之间存在着一种直接的价值关系,诗人与作品因读者的喝彩而流芳百世。在浪漫主义手中,诗歌的目的在于传达诗人自身的情感或心灵状态,诗人自身成为美的规范者。
从上文可知,我们常常随口而出的“情感”两字,在十八,十九世纪的整个文学潮流的变更中,是一种独特的,甚至在某种程度根本是与艺术或人性的根本存在相关。
关于浪漫主义诗人,我们通常都将其诗歌作为诗人个性表达的直接工具,并常常将诗歌与诗人重叠起来。个性化作为自我彰显的标识,在现今的消费文化中呈现出空洞化,表象化态势。一种独立化的姿态,却成为流行文化的主导潮流之一,带着强烈的商业制造的情感与精神的肤浅意味。日常所见的各种娱乐或文化的个性偶像大都以这样的读图性质存在,在快速占领视网膜的表层同时,亦被快速的忘却,如果不能时时加以闪回的话。所以,大众文化使得个性丧失了其在浪漫主义中所蕴含地随启蒙运动与法国大革命而来的个人意识的深度。
诗歌既然已被认为是情感或心灵的外化,那么诗的价值或本质的问题自然就转换到诗人身上。这里存在着一种对十八世纪以前注重作品与世界关系批评理论的根本性替换。对作者独特个性或创造性的关注,必然带来两个批评观点上的变化,“第一,每个作者都必须被视为独一无二的,从根本上有别于其他作者。第二,在一部文学作品中,不仅是风格,而且连同作品的人物,格局和总的主题内容都必须被认为是由其个性的各种形成力使然,因而表现了这些形成力。”⑦
个体性作为最深层的存在基础,使得每个人不同于任何的存在者,从而建立起与世界的独特联系,并将世界或作品作为自身独特个性的展示场所。在浪漫主义那里,诗人成为了创造者,并在某种隐喻的形成中,与创世者联系在了一起,如同上帝创造自然世界一样,诗人也创造了一个自然――作品世界。在这样的对比中,诗人如同上帝般不受任何外在体系的约束,他所遵循是存在于心灵深处的,永恒不变,无所不在的真理。所以诗人的创造性如同上帝般既是独特的,同时又是普遍永恒的。
在浪漫主义时代,个性达到了某种认识上的高峰,将世界与个人的关系更为鲜明的表现出来,故此在某种程度上我们是浪漫主义的产儿,对浪漫主义的忽视,在一定程度上也是对自身的忽视。《镜与灯》对浪漫主义的讨论使得浪漫主义以一种更为切近的方式与我们接近,他们的思考必然也会带动我们的思考。
参考文献:
①、②、③、④、⑤、⑥、⑦ :艾布拉姆斯《镜与灯》,北京大学出版社2004。
(作者系河北大学文学院世界文学与比较文学研究生)