The relationship between materials and sculpture is a primary issue of sculpture creation. Artists of the Republican period have done some useful exploration and thinking in theory and practice. The exploration of practice and thinking almost are based on the level of national traditions and national spirit. It is only a preliminary exploration， but meaningful. The materials of sculpture relate to the themes， topics， skills， style， era， environmental， aesthetic psychology， national spirit， and many other aspects.
雕塑是造型艺术门类中与材料有着最紧密关系的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑艺术的审美中，材料占有相当重要的位置，它不仅可以使雕塑形象借助物质材料而得以直观呈现，还可以与观赏者的触觉需求发生切实可感的直接联系。可以说，研究材料与雕塑之间的关系问题，是雕塑家不可回避的一个重要问题。这个问题在中国雕塑现代化的初期亦即民国时期就曾广受美术界的重视。民国美术家无论是在理论上还是在实践上都曾对此有过一些有益的探索与思考。这些探索实践与思考多是基于民族传统与民族精神，想必对我们当下的雕塑界也应该是有意义的。
一、对雕塑与材料问题在理论上的重视与思考
民国时期，对雕塑与材料问题的重视首先表现在将雕塑材料课程纳入了雕塑专业教学体系。
关于雕塑材料课程纳入雕塑专业教学体系，在一份由国立杭州艺术专科学校编订（执笔者应为刘开渠，时任雕塑系主任）的《部颁职业学校各科课程表教材大纲及设备概要·高级雕塑职业科》（载福建省政府教育厅编印的《福建教育》1936年第2卷第2期）中有明确的规定。在这份三年制的高级雕塑职业科的教学大纲中，共有公民、国文、化学、图画（平面几何画，投影画，透视画法），英文或法文、体育、军训、艺术解剖学，雕塑史（中西雕塑史概要）、材料论、工作法、石膏像素描，人体素描、泥塑、木雕、石雕、人体速写等17门课程，其中材料论即雕塑材料论是一门独立的课程，其大纲是这样写的：“雕塑材料论·雕塑材料各论：粘土、石膏、木材、竹材、石材、骨材、金属材、涂料、颜料等其他杂材。以上教材大纲，排在第一学年及第二学年，每周一小时，两年教完。”显然这是一门理论课程，三年学制有两年的时间要学习雕塑材料理论，可见对雕塑材料的重视。此外，该课程大纲中“工作法”“泥塑”“木雕”“石雕”等课程也与雕塑材料直接相关。
这一材料课程的内容显然注重了中华民族的雕塑传统，因为我们知道西方雕塑的材料主要是石材与青铜，而泥塑黏土、木材、竹材等则多是我国传统雕塑所使用的材料。
对雕塑与材料的重视不仅表现在将其作为一门独立的理论课程纳入雕塑专业教学体系，还表现在民国时期有不少的美术家还专门撰文探讨过雕塑与材料的问题，并且多是基于对民族精神与民族传统的思辨认识。
曾因塑孙中山雕像颇得好评的画家兼雕塑家熊松泉编著的《雕塑浅说》（商务印书馆1934年3月版）一书，对雕塑材料有详细的论述，他认为“泥塑为我国特技之一种”。在其《木雕》一章中他谈到“木雕之特质”时则说：“东方的雕塑可以木雕为代表，概属象征的神秘的表现法，当与佛教有关系，或受佛教之支配，兼备高雅静寂之品格，有稚拙的美，以单纯化统一全体之调子。此种特质，断非以科学为基础之西洋（雕）刻所得比拟。故可说神秘主义的艺术，为东方所独有。不过观现代的木雕，与别种艺术相同，亦在过渡时期，最乏味者，是失却古代传统之精神，但知模仿古代形式之外面，因此对西洋的雕塑，反形逊色。希望研究木雕者，基于民族的精神，吸收欧美之营养，则自能实现新面目，为东方雕塑吐气。”所以他在谈到“木雕与技巧”时，则又说：“第一须磨练驱使木材之技巧，木材不象使用于塑造之黏土，而有相当繁荣坚固，并有种种特性，制作上必要用具，因此更须使用用具之技术。古代的木雕家，对于削木之研究，非常努力，巧妙的驱使刀凿，雕琢木材，实堪令人敬佩。然因过分注意于雕琢，每致失去艺术之本质。至于现代之有志于木雕者，适成反对情形，是不太注意于技巧。且急于希望成功，致欲速不达，全部失则。例如玩弄猛兽者，须先明白猛兽之心理。然后能驱使猛兽。同理，研究木雕，亦须先理解木材之性质。例如木材之适于削适于凿，木材之伸缩等知识，尤属必要。总之，不可被木材所使，不可被木材所恼，须自由地驱使木材，才得成功。其他如刀之用法，凿之磨法，对于木雕之表现上，亦有大关系。”
毕业于国立杭州艺专的雕塑家郭乾德（新中国成立后曾任四川美术学院雕塑系首任系主任）在其《中国雕塑科学化》（载《大学月刊》1942年第1卷第10期）一文中他谈了三个方面的问题即中国雕塑的略史，由中国雕塑的优点与缺点谈到西洋雕塑的进展，中国雕塑如何科学化。他充分肯定了中国雕塑艺术的优秀传统，也谈到了材料问题。他说：“所谓中国雕塑科学化，并不是用机械来代手，也不是用电动来代技巧，更不是用物理和数学的定理来作为雕塑的定理，无非是使雕塑在技巧和内容上摆脱了过去的腐旧、散漫、杂乱、空泛、狭小的陈法进入于新生的、合理的、规律的、真实的、宏大的表现。以至于在题材上能得到广泛的含义与寄意。更能在设备上，用具上，材料上，得到较前更为适宜的改进。”基于这样的认识，他对传统的雕塑材料用法还提出了改进的方法。如他认为：“黏土的应用，较之过去亦应改进，中国过去喜在黏土之中杂以麻力，稻草节，更有杂以棉花织维者，在工作上多感不便”等。此外，还有不少美术家也谈到了雕塑材料与技术运用、时代好尚、艺术家个性作风等的关系问题。
雕塑家郑可在《雕塑讲座》（载《青年艺术》1937年第1、2期）一文中专门谈到雕塑的材料问题时说：“每种物质都有它的特性，因为它的特性之不同而有技术之差别。”“不能施以精细的技术的物质，雕刻家就应该舍弃了精细这一点，而应用粗大的雄厚的技法了。”“在雕刻上，物质的应用，自然是因为发见而有增益，有时也因为时代的好尚而微有不同。”
油画家秦宣夫在其《雕塑欣赏》（载《社会教育季刊》1943年第1卷第2期）一文中也谈到了雕塑的材料问题，他说：“雕塑最主要的问题在他克服坚硬的物质，要能把死的东西泥、木、铜等变成有生命的东西才算成功的。”“各人的作风与材料也有密切关系：有人适于用铜表现而不适宜用石。例如罗丹长于塑造，手法极为生动，而他的生动手法只有铸铜才能不爽毫厘的保持得著，刻成大理石反到呆板了”“雕塑的（终极）表现仍是抽象的，象征的，而不是写实的，‘逼真逼肖’的模仿自然是不足取的”“欣赏雕塑第一要了解‘形体美’，要了解雕塑家如何用无生命的物质结构成一件‘有机体’”。
这些文章对雕塑与材料的认识都有自己独到的见解，至今应还有现实意义。
二、多样的雕塑材料创作实践
提到民国时期的现代雕塑创作，由于研究的不足，在雕塑材料上，人们的头脑中似乎只有西方样式的铜像与石雕而已，其实不然。
20世纪上半叶，西方雕塑体系传入中国，中国现代雕塑得以兴起。虽然由于自古以来雕塑家在中国的地位不高，再加之雕塑自身的特殊性等诸多原因，使得民国时期的现代雕塑家的创作氛围远比不上画家，处境非常艰难。即便如此，民国时期的现代雕塑家们还是通过其雕塑创作为我们留下了不少在雕塑材料上探索与实践成果，包括石膏雕塑、大理石雕塑、木雕、瓷塑、青铜雕塑、铜镀铬雕塑、蜡像雕塑等等，各具特色。以李金发、王静远、江小鹣、刘开渠、郑可、张充仁、王临乙、张辰伯、蒋兆和、柳亚藩、滕白也、廖新学、滑田友、程枕霞等人最具代表性。不过，这其中大量的作品多是人物铜像。根据笔者的研究，民国时期中华大地公共领域至少矗立了近80座现代人物铜像雕塑（不含外国侵略者雕塑的），分布于广东、上海、江浙、武汉、重庆、成都、北京、开封、蚌埠等近20个省区的大中城市乃至乡村，从沿海到内陆，西北到新疆、甘肃，西南至云南、贵州，东北到辽宁都有，这其中只有少数毁于抗日战乱，大部分都毁于解放后大炼钢铁年代或文革时期。
囿于篇幅，这里只谈谈两件表现抗战题材的名作。
一件是刘开渠先生的雕塑成名作《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》。这一作品原名《一·二八陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔》，是专为参加1932年1月28日至3月3日的第一次淞沪战役（史称“一·二八事变”或淞沪战役）的蒋介石黄埔嫡系第五军八十八师（前身为蒋介石的警卫部队）而作，1957年“反右”后，改名为《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》，则可以泛指以十九路军（与中共关系密切的蔡廷锴等人领导）为主体的淞沪抗战将士。题目的改动显然有政治因素的考量（参见拙文《刘开渠雕塑成名作研究——〈一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑〉诸问题》，待刊稿）。刘开渠先生这一成名作的创作思想，据刘开渠先生《八十八师纪念塔雕刻工作》一文可知，刘开渠先生追求的是一种“纯艺术式”的风格。综观刘开渠大师的这一成名作，有着很高的艺术价值与历史意义。它是我国第一座表现抗日战争的纪念碑。这一作品开创了“无名英雄纪念碑”的先河。事实上，刘开渠已经在严谨、准确的西方写实雕塑基础上，继承了中国传统雕塑简洁明练的造型特点和线体结合的表现手法，初步创立了具有中国韵味的写实雕塑样式。这是学术界对这一作品较为一致的评价，应该说是非常中肯的。
该作在材料的运用上，一般人可能只知道该作由塔顶竖两个将士站立铜像，底座四边四块石刻浮雕而成。其实，该作由三部分组成，除这两部分的铜像、石刻浮雕外，还在塔的四角分种8棵柏树，可以说是一件多材料组成的作品。当时“在塔的四角，每一角上种着两颗柏树，合起来一共是8棵柏树，把‘8柏’的声音去象征‘八八’师的意思，使人们在欣赏西湖的美景之后，能够回忆起淞沪血战的印象，同时这民族史上光荣的一页，也可为湖山增色不少。”（倪锡英著《都市地理小丛书·杭州》，上海中华书局1936年8月版，第49页），这一情况，从现存原作的全景照片上（载《美术生活》1937年第35期），也是能看出来的。可惜，这一讲究现在恐怕已无人知晓了。这显然是与中国传统文化的精神相呼应的，是一件成功的作品。
同为抗战题材，1942年王临乙创作的《汪精卫跪像》在当时却引起了广泛的争议。对此，女画家张蒨英从雕塑材料上对此作提出了自己的批评。她说“石膏的洁白，何等光明，焉能表现罪恶？在这么一个严肃的空气里，又怎能使观众如观秦（桧）铁（跪）像似的引起愤恨情绪？所以观众总觉得跪像塑得精致，美观，但好象不是那会（回）事”。所以张蒨英说“我总觉得王先生的善意与苦心是徒劳而无益了。”（张蒨英《评王临乙先生所塑汪精卫跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期，此文还从主题只表现了“耻”，未能表现“奸”，题材上使丑恶的奸贼美化等方面批评了该作的不足）
显然这是一件在材料的运用上不太适宜的作品，据说王临乙先生后来对该作品也是不满意的。该作的不成功，其实是其材质的选择不符合民族精神的体现，人们一提到“跪像”便会联想到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁像。那一对略具人形的两块朽烂的铁块，要说那两铁块肖似秦桧夫妇，便是童子也要怀疑，但它的确是件社会教育的好工具，民族仇恨的象征物，自然那两个铁像作为社教宣传品，与艺术并没有干系。尽管王临乙先生的作品“就雕塑的技巧说，跪像的脸部肌肉的紧凑，如蕴藏着无限痛苦；肩部倾斜度又暴露了卑鄙的习性；尤其是两臂的向后挣扎和腿的前倾欲拜互相克制，充分描摹了人到万分尴尬时自觉得上天无路入地无门的心里，全部线条的交替，变化而和谐，迥非庙宇里泥菩萨式的塑像可比，这在我国还是鲜有的杰作”（张蒨英《评王临乙先生所塑汪精卫跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期）。但却未能达到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁跪像的效果，其不足的根本原因应是不合民族精神。
结语
应该说，民国美术界对雕塑与材料问题的探究，无论是理论思考还是实践探索，都还只是初步的，但基于民族精神的思考与实践显然是有意义的。雕塑的材料问题，看似艺术作品的物质层面的东西，如果简单地理解为一种媒介，孤立地理解材料，显然低估了材料的内涵，材料问题实际上也关乎到题材、主题、技巧、风格、时代、环境、审美心理、民族精神等诸多方面，我们应该深入挖掘、探究材料的深刻内涵，为中国当下的雕塑创作实践服务。
雕塑家对材料的深刻理解主要是从其所受雕塑教育的熏陶而生发。60多年前，郭乾德先生在其《中国雕塑科学化》中曾呼吁“政府更应指令艺术学校，关于雕塑方面的教授不得全采用西洋雕塑作为教材，作为雕塑的标本，作为教学法。除用具和材料可采取来作为改进，以及在练习的基础上可应用之外，内容和题材上不应忘却中国的文化。应将固有的中国艺术和雕塑的地位与荣誉恢复起来，再加以新的技巧，新的内容，新的题材来使中国雕塑在新的运动下新的时代中扩展，与现代的艺术共同负起建设新文化运动的责任。” 在全球化的时代，面对西方文化的强势，郭乾德先生的意见想必还有着现实针对性，值得我们申视。