摘要：现实主义应该是关注人生、关注生活的众多艺术流派中的一员，它关注现实中人的命运与价值，并用相对现实的手法表现出来。这种艺术流派与我们的日常生活息息相关，它揭示了生活的真相，并赋予了平常琐事以意义，它本该是我们日常生活的一味，不应该被过高的抬升，也不应被过低的压抑。但二十世纪艺术潮流的不断变迁，却赋予了这种艺术流派在中国近现代绘画史上的一种悲剧性命运，从著名现实主义油画家吕斯百先生的一生便可见一斑。
关键词：现实主义；吕斯百；悲剧命运
现实主义是艺术发展进程中的一种客观现象，它是19世纪兴起的一股艺术创作思潮，它借助现实主义的表现方法，着眼于身边事物、赞美自然、歌颂劳动。深刻而全面的展示了现实生活的广阔画面，尤其普通劳动者的生活和斗争。它是继法国浪漫主义之后，用真实的眼光和具象的表现手法描写普通人平实生活的美术运动。它本作为一种美学观念自上世纪初传入中国，时间虽不长，但却与中国大地上掀起深刻社会变革和文化思潮大演变息息相关。以至于影响了一大批从事美术创作的艺术家，尤其是近现代的油画艺术家，吕斯百就是其中之一，其一生受现实主义影响之深，以致生命。
一 被丧失的一个现代派大师
出生于江苏江阴的吕斯百，从小就秉承了江南人的优秀传统，聪明、勤奋。1929被徐悲鸿推荐至法国学习绘画艺术，到法国后先进入里昂美术专科学校，后又被保送巴黎美术学院，进入新古典主义画家劳朗士教授的画室，并在朱安油画研究院研习油画。因其从小就受到江南水性文化的熏陶，骨子里的水柔也注定了他性格中的软弱，这也给他最后的人生悲剧埋下隐患。20世纪初的法国，正是现代艺术大行其道之时，各种流派纷繁复杂，许多艺术史上的重要大师在那个时期表现得也非常活跃。在法国，吕斯百自然而然的也曾对西方的现代艺术颇感兴趣，临习并接受西方现代艺术思潮。但受到坚持写实主义的画家徐悲鸿的劝告，告诫他不要赶时髦。徐悲鸿对法国现代艺术所表现出来的愤怒是大家公知的。其甚至在1929年撰写《惑——致徐志摩公开信》的文章，于22日发表在《美展》第5期上。徐文的开端让人吃惊：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之作。”
作为恩师及推荐人，吕斯百接受了劝告，但还是采取比较宽容兼受的态度，他的油画基本是以现实主义到印象主义前期为基础，吸收了后印象派塞尚的概括形体的方法，创作了一批带有自身特色的艺术作品。我们今天仍能从其当年的作品中看到后印象派的用笔和用色。作为一名学贯东西的著名艺术家，徐悲鸿对中国绘画“重临摹，轻造型”的特点深有了解，对西方艺术的一些创作手法也多有涉猎，因此在三四十年代的艺术界，他大力推崇写生素描和写实风格，与鲁迅一起，强调艺术为人生而服务，反对“为艺术而艺术”的形式主义，这种单纯强调人生的单方面艺术主张，为中国传统水墨画在此后的萎顿埋下伏笔，并为艺术形式的多样性缺失埋下了伏笔。
1934年，吕斯百留法六年后回国，回国后即被徐悲鸿聘任为中央大学艺术科讲师，并应颜文梁邀在苏州美专兼职。在其后的几十年时间里吕斯百几乎一直致力于学院美术教育及社会美术活动，维护和宣传徐悲鸿的写实主义教学体系，以参展和撰文的方式在社会上进行油画艺术的推介工作。吕斯百在此之后放弃了延习西方现代艺术的道路，虽然在其后他的一些作品中，延续了后印象派的一些技法，但生性慎微的性格、及美院艺术讲师身份的他，从此与更广阔的现当代艺术擦肩而过。这之后，他任中大艺术系主任，紧跟徐悲鸿的唯写实道路。1947年，北平艺专国画组三位教授罢教，几位纯传统的国画家撰文指责徐悲鸿“摧残国画”、“毁灭几千来的中国艺术传统”。徐悲鸿也召开记者招待会，并撰文阐述自己的教育与艺术主张，关于现实主义与传统艺术、现代艺术的争论达到白炽化的程度。
虽然徐悲鸿对现代艺术与传统艺术的偏见甚深，但在当时相对宽松的艺术氛围中，这种偏见并未造成太大的影响。在多元的现代社会，写实主义和现代主义都有其独立的、可取的精神价值，且并行不悖。徐悲鸿的偏执并未导致一枝独秀，而最终的格局仍是百花齐放：吴昌硕的大写意成为一时风尚；黄宾虹直追宋元意境，所达高度后人无法企及；刘海粟对印象的追索诞生了一种新的绘画技法和流派；林风眠从敦煌和民间绘画之中寻找中西结合之路使得浓郁装饰性的中国画大放异彩……各种艺术门类在解放前各呈异彩，百花齐放。
吕斯百却因此失去了成为中国引进现代主义艺术大师的可能性，在此后的众多创作中，他摈弃了后印象派描绘画面的技巧，采用自己对现实的理解，用土色来组织色彩的交响。虽然他精湛的技艺与手法达到了相当的高度，但作为更有意义的一位现代艺术大师的可能性，却因此丧失无遗。
二 现实主义反噬现实主义
解放以后，以延安系、重庆系、马训班系为代表的三派现实主义艺术家主导了绘画界，现实主义在美学范畴上缺少了与之相对，互相辉映的艺术流派，而开始一枝独秀。因为现实主义艺术的“涉政治性”特征，当它缺少了与它“相互丰富”的艺术范畴：形式美、抽象美、理性美之后，这种“涉政治性”特征反过来促成了它内部的无原则性内噬，现实主义艺术因此沦入为政治犬儒主义与机会主义把持的道具，唯现实性导致了对艺术价值的全然无视并加以摧残。1955年2月，苏联专家马克西莫夫到中央美术学院任顾问，并在经京举办为期两年的油画训练班，当年3月，吕斯百创作的油画作品《兰州握桥》在全国美展上受到批评，原因是与政治气氛不对。此后的他，在历次政治运动中小心谨慎，对误解甚至攻击性言词，总是忍让和从自身找原因。有人指责他“在解放前树立反动艺坛的旗帜”，为此他内心酸楚地写道“奈欲辩不得！”。
随着油画进入中国后的“油画民族化”的政治命题持续地发酵，以作为中国传统艺术对西方艺术的一种“策略性反动”，围绕着这个命题，人为的赋予了其浓厚的政治色彩，传统艺术家与留法、留俄画家之间便有了相对开阔的“作战地域”，以方便他们两边、以及更多的人物卷入，争夺画坛的发言权，1961年7月和11月，努力挤进“正确”行列的吕斯百先后在《文汇报》上发表文章《论素描与国画传统的关系》、《谈谈油画民族化和提高油画质量的问题》，争取在解放后现实主义一统天下的环境中有自己的立足之地。1964年，文艺界进行整风，毛泽东批评文艺界“十五年来基本不执行党的政策”。 一场更为波诡云谲的政治运动席卷了整个画坛，各色人等：传统画家、留洋画家、马训班画家……每个人都丧失了对艺术美的追求，围绕着“艺术应该为谁服务”、“怎么样的艺术表现形式才是正确的”等等伪命题，展开了你死我活的口诛笔伐，进而演变为各式的人身攻击。而此时的吕斯百仍努力地期望回到“人民”的队伍，1972年，他参与了《南京长江大桥》组画的集体创作，其中四幅用其属名，他兴奋万分。但最终还是强加给他的不公正待遇而抑郁寡欢，他总是不断的写“交待材料”，迟迟不能“回到人民队伍”，是其内心压抑和郁闷的重要原因。一个为中国近现代艺术事业而不懈努力的艺术家最终没能逃脱时代的厄运，1973年的1月，在家中自尽。“历史包袱”最终压垮了他。 三 封闭的“油画民族化”政治命题下艺术探索的桎梏
我们总是会按照自身的文化传统、思维方式和自己所熟悉的一切去解读另一种文化。但是往往忘记了更重要的一点：自身的文化只有在开放的状态中（对内和对外）才能是有生命力的，用相对封闭的本民族语言去解读外域文化的产物——油画，即有可能看作是文化误读。误读分为有意和无意，在油画民族化的过程中充满了自觉或非自觉的误读，构成了中国油画民族性的重要特征。
在油画艺术民族化的理论道路上，刘海粟1923年在《石涛与后印象派》中就提出了“油画民族化”问题。而以徐悲鸿为首的践行者尤甚，其中就有吕斯百。解放后，吕斯百远赴兰州任教，期间和敦煌研究者常书鸿往来密切，吕斯百更是大量吸收了敦煌的色彩元素，开创了土色系绘画风格，其代表作品《兰州握桥》和《大理菊》便是其个人色彩风格的体现。然而正是这样一种带有本土性、民族性的色彩风格，却成为封闭的油画民族化伪命题下艺术探索的桎梏，不仅在内容上，而且在色彩和构图形式上，这些作品不但没有受到应有的关注，反而成为其日后受批判的口舌。从学理上说，封闭性质的“民族化”与其说是个油画问题，不如说是个在特定语境下所产生的文化政治问题。
随着油画民族化的命题的深入，艺术界展开着各式各样的讨论。但在相对封闭的解放初期，西方的油画技术和表现语言尚未充分为中国人掌握之前，提油画民族化的口号可能会使油画实践走上狭隘的道路，其结果可能既不是纯正的油画，又不是民族的艺术。油画民族化是个长远的、终极的目标，需要有长期的摸索和探讨过程。而当时的环境和政治气氛也决定了油画民族化的不成熟性和泛政治性，其伪命题性质使更多人卷入其中。作为延承徐悲鸿“强调艺术为人生而服务”思想的坚定拥护者，虽然不断以艺术作品来践行民族化色彩，从而使得油画走民族化的道路，但其伪命题性却成为了他油画艺术进一步探索的桎梏，使得本可以将现实主义绘画艺术推向新高的吕斯百，在艺术春天还未到来前就已经走完了他的全程。
四 结语
艺术的表现形式是艺术的语言，亦即风格或流派，她无好坏之分，只有高低之别，而作为现实主义绘画的代表人物之一吕斯百，其所遭受的不公只能说那样的特殊时代在这些人物身上留下的悲剧印记，并和他们的艺术风格紧紧的联系到了一起。每一种艺术风格，只是复杂的人性层面和社会背景的一种展示，这种展示的深度与广度，依赖于社会对人性与现实宽度的维系，只有这种宽度维系在一个相对大的可能性上，各个艺术家“百花齐放、百家争鸣”的现实才可能出现，现实主义绘画同样如此，从吕斯百的命运便可以一窥其真。
参考文献
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