摘要：端木蕻良是一个具有诗人气质的天才作家，他的小说创作充满了浪漫主义的激情，语言丰富多彩，新鲜灵动，以东北的方言俗语为主，辅之以西方和中国古典的语言，熔这三种语言特色为一炉，创造出雅俗共济、中外交融的现代文学语体。
文学是语言的艺术，文学的审美价值与艺术魅力就在于作家运用从日常话语中提炼、加工而成的艺术语言，反映现实生活，表达主观情志所体现出的独特性，以及由艺术语言建构而成的文学文本在审美接受过程中所引起的美感的丰富性与强烈性。因此，语言在文学创作实践中处于一种本体的地位，它不仅是文学作品得以具体存在的形式，也是作家思想情感的寄植者，艺术作品的全部感受、目的、结构、音乐和图画都是依靠语言的叙述来表达和实现。探讨作家的创作个性与风格，离不开对其作品语言特色的考察。
作家在其一系列作品中表现出来的鲜明的语言风格，是由他独特的言语方式决定的。而作家独特的言语方式，归根结底又取决于他独特的性格气质。正如明代的李贽在《读律肤说》中所言：“盖声色之来，发于情性，由乎自然……故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷大者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”[1]作家的性格气质直接影响着其在文学作品中对话语内容和话语方式的选择和运用，从而形成千姿百态各具特色的语言艺术风貌，同时，风格迥异的文学语言也从一个侧面显示出作家独特的创作个性。具体到端木蕻良而言，其充满了浪漫主义激情的艺术语言也恰如其鲜明的个性特征，瑰丽华美而又清新自然，野性、泼辣中透着一股诗情画意。
早在20世纪30年代初期，端木在语言方面的成就即获得了高度的赞誉。郑振铎在评价《科尔沁旗草原》时说：“这样的大著作，实在是使我喜而不寐的！对话方面，尤为自然而漂亮，人物的描述也极深刻。近来提倡‘大众语’，这部小说里的人物所说的话，才是真正的大众语呢！”[2]巴人也说：“直立起了的《科尔沁旗草原》有它最大的成功之处。语言艺术的创造，超过了自有新文学以来的一切作品……没有一个老作家新作家，能像我们的作家那样的操纵自如地安排这语言艺术了……我想，由于它，中国的新文学，将如元曲之于中国过去文学，确定了方言给文学的新生命。”[3]从他们的热情表述中，我们可以感觉到其对于作家的艺术表现力的惊叹、赞美和希望。然而，命运多舛，巴人的预言没有能够实现，端木被长期排斥在文学史之外。据此，一些评论者得出了与巴人完全相反的结论，认为端木的语言修饰多显得累赘。端木的语言的确爱用修饰，但是丝毫不给人矫饰、做作之感，反而使所描绘的艺术形象更生动、更丰富，他所描写的画面和场景，也总是生机勃勃的一片。因此，通俗朴实、简单明快是一种美，丰富华丽也是一种美，两者并不是对立的。像端木这样以浪漫主义的热情写作的作家，其“丰富缛丽的文字和汹涌的想象”不仅是可以理解的，而且恰恰体现了他一以贯之的美学原则，即努力去表现一种立体而鲜活的个性化语言。
“一切语言都起源于接近人的需要。”[4]大草原的辽阔苍茫，东北农民的豪迈强悍，青春的理想，浪漫的激情，这一切无疑需要一种瑰奇的语言与之相匹配。端木的小说语言都是华美而瑰奇的。他是一个诗人，但他不是现实诗人，而是浪漫诗人。草原的神秘激发了他的诗情和想象，从而使他成为现代最富有想象力的作家之一，他的创作，更像是一首首不分行的叙事诗。比如《大地的海》的开头对大地的描写：
这是多么空阔，多么辽远，多么幽奥渺远呵！多么敞快的怕人，多么平铺直叙，多么宽阔无边呀！比一床白素的被单还要朴素得令人难过的大片草原呵！夜的鬼魅从这草原上飞过也要感到孤独难忍的……一支晨风，如它高兴，准可从这一端吹到地平线的尽头，不会在途中碰见一星儿的挫折的。
这段描写草原的文字，神奇而壮观，给人以浩瀚无边的感觉。所用的语言也丰富多彩、新鲜灵动。他写草原的空阔寂寥，说它“比一床白素的被单还要朴素得令人难过”“夜的鬼魅从这草原上飞过也要感到孤独难忍”。奇特的想象让人觉得既生疏而又带有新意，最怪异却也最恰当。任何别种文字都不足以表达作家的内在情调。再请看：
大江是浩荡的，它滚流着。它辗过中国的原野，流到海里去。大江在浩荡里呜咽，在卷积云里振荡……风从它的上面消逝了，蚊虻从它的上面消逝了，雨点从它的上面消逝了，草棍从它的上面消逝了，树枝从它的上面消逝了，泡沫从它的上面消逝了，生命也从它的上面消逝了……
这是长篇小说《大江》中的一段文字。不说大江在中国的原野上奔流，而说“它辗过中国的原野”；不说浩瀚的大江吞噬了一切，而说风、蚊虻、雨点、草棍等从它的上面消逝了；把大江比喻成卷积云，大江滚流时发出的巨大声响是“在浩荡里呜咽”……这种异乎寻常的表达方式，给读者带来一种新鲜感，一种奇幻感，一种由极具神采的文字所体味到的惊喜与快感。而那一长串的排比，更是增添了大江的宏伟壮观，并使大江具有了一种象征的意味。在端木的创作中，这种新鲜、奇幻的句子随处可见：
画眉是一套一套地哨着……媚眼儿不安地把柳叶大的小身体，匆匆地穿梭地掷到青纱帐子似的钻天柳里去。（《科尔沁旗草原》）
花朵很畅旺地开着。蜜蜂、马蜂、断腰蜂，在蓬勃的花心里，编织了小小的生命的甜蜜。（《大地的海》）
一轮红澄澄的月亮，像哭肿了的眼睛似的，升到光辉的铜色的雾里。（《鴜鹭湖的忧郁》）
窜天的白杨，在透明的空气里，显露出一切高原的豪爽的美质，通体是亮的，微风过后，发出男性的吭吟。（《浑河的激流》）
云彩向我飞来，天空向我飞来，云彩从我的胸部腹部走过，天空从我的胸部腹部走过……白色的冰的花朵开向着我，白色的柔软的绒毛擦摩着我……（《初吻》）
她用一只精巧的、乳白色奶油凝结成的、灵巧的、沁着香味的手，失去了我的花。（《早春》）
在这些优美的文字里端木调动了各种语言手段，综合了声音、色彩、线条等特有语汇，创造了一种感觉型的语言，大大扩展了文字的表现力。在这里，语言已不仅是简单的表情达意的工具，它本身就构成了小说的美，它创造了情绪，创造了气氛，创造了意境，流溢着生命的活力。 端木自幼喜欢音乐和美术，在这些艺术门类中，他同对文学一样有着很好的艺术感受力。他常常借助文字创造出线条清晰、色彩鲜明的图画，来增强小说的可视性。追求小说的视觉美感，是他的小说语言的一大特色。他笔下的文字符号不是抽象的、僵死的，而是具有动感的，有一种内在的生机。他的很多作品中都有着类似油画的段落，如《大地的海》中对风景的一段描写：
风，像撒欢儿似的，使起野马的性子，挟着黄土和灰尘跳跃，一声呼啸，平原变色了……远远的田舍变成模糊，田野间混淆成迷离恍惚的一片。[5]
又如为艾老爹描画的一幅肖像：
他注视着一双烤火的手掌，手背表皮已和烧焦了一样的贴在干枯的骨骼上，如同晒干的鱼片。他下意识的迷信的将手举起来，对着火照着，便看见那五只手指里，只是黄澄澄的，毫无血色……他悲哀的失望的叹了一口沉重的气息，脖子的青筋不由得一条一条的突立起来。[6]
端木不以诗名，却擅长诗艺，他用诗的语言来写小说，从而渲染出生活的诗情画意。即使是写“跳大神”，也写得有声有色，精彩动人，呈现出一种如诗如画的意境与情调。如果说萧红描写“跳大神”是将其作为封建迷信活动来批判的，是为了揭露人们的愚昧、麻木的精神世界，端木则更倾向于将“跳大神”视为一种民间习俗，一个盛大的节日，它本身有着浓厚的游戏性，充满人情味和生活气息，给人一种神秘的、邪魔的，但又是撞击心灵的美感享受。在中国现代文学史上，能将地方性宗教活动描绘得如此惟妙惟肖，将巫觋的神辞演绎得如此富有神韵，端木是最出色的一个。同时，端木的创作表现的生活面广阔丰富，对于一些特殊阶层（土匪、赌徒等）的语汇也运用得十分内行，能将民歌小调等富于风土人情的民间文学传达出原汁原味。
阅读端木的小说，可以感受到生活原生态的生动性，不管是人物的话语还是描写叙述语言，都是信手拈来，自然贴切。当然，最见鲜活之气，显示作家语言之功的还是人物的个性化语言。在端木的作品里，上至地主贵妇、下至贫农婢女，其语言都是个性突出、互不雷同，常常从片语只词里显示人物的身份、教养、心境：农民的纯朴善良，地主的虚伪狡诈，土匪的凶狠残暴，媒婆的巧舌如簧，法师的圆滑，信徒的虔诚，成功后的喜悦，失意时的落寞，等等。不仅如此，同一阶层、身份相同的人物，语言也各有各的特点。同是出身贫苦、命运悲惨的女性，水水与春兄的语言迥然不同。水水从小在山林长大，无拘无束，自由自在，她的话语天真、调皮，稚气未脱，仿佛未加雕琢的美玉，晶莹、透明，又散发着一股原始的自然的野性美；而春兄的话语则显出一个身世凄凉的少女的迷茫、愁苦、哀怨的心态和软弱驯顺、多愁善感的性格。不仅是人物语言，描写叙述语言也运用了不少地方色彩与生活气息浓郁的语汇，标识地方风物的名词自不必说，更有一些东北味儿十足、生活味儿浓厚的动词、形容词与表达方式，信手拈来，自然天成，平添一股清新的乡土气息和浓郁的生活氛围。譬如，写巫女跳大神：在疯狂的舞动中，火烧云一样的裙袂，“转的滴溜溜兜的圆”“大仙家把串铃裙稀里咣啷的抖动起来”[7]；写丁大爷对佃户的不满：“吕存义那鬼东西，偏一点眼色也没有，夹七夹八地磨豆腐”“跟我贱忒忒的多难堪，你越是这样的我越不给你顺碴儿”；写佃户的失望：“满腔的希望，便都簌簌的落了叶了……”“像挨了一击一样，全身缩了半截”；写景：“大地像放大镜下的戏盘似的，雕刻着盘旋的垄沟，算盘子似的在马蹄底下旋”[8]“大地静悄悄的一声不响，只有几只老鸹悄悄地飞来，偷吃遗在地上的粮种”[9]……当用这些东北特色的语汇与话语方式叙事状物时，作者的心中是怀着深情与大爱的，他把对故乡的爱恋密密地编织进所创造的艺术世界中去，使原本清新明快的方言土语更加飞扬灵动，充满活力。端木的小说中还运用了不少俚语、俗语，增添了作品的幽默风趣，也更接近“大众语”。比如：“到哪河，脱哪鞋儿” “瞎猫逮着死耗子”“公鸡打架也得有个‘鸣儿’（谐名）”“站着说话不腰疼”“宰相肚子能行船”“人无外财不富，马无夜草不肥”……对大众语的成功运用，是与端木自觉向生活学习语言分不开的。他说：“语言应该在生活里向下摘。就如要吃新美的葡萄，要亲手来向架上去摘一样，玻璃做的葡萄一颗比一颗圆润，但是不可以吃的。”[10]这正是他多年创作实践的宝贵经验。他的小说中的那些活生生的语言，的确如从架上新摘的葡萄，是新鲜的，水灵灵的，是令人“喜而不寐”的，因此也才是“真正的大众语”。
当然，向生活寻找清新自然的大众语，并不意味着一味追求通俗朴实。实践证明，作品中方言俗语过多，不但达不到明丽新鲜的美学效果，而且给外地读者造成阅读障碍，大大损害了作品的艺术魅力。端木蕻良的小说语言之所以既新鲜自然，又富于韵味，是因为他对生活语言不是不加选择地全部“拿来”，而是经过细心的筛选、提炼。他把东北方言俗语的粗犷与豪放、中国古典语言的精练与典雅以及西方语言的睿智与警哲，巧妙地融合在一起，使话语形式灵活多样，富于变化，造成一种既粗犷又细腻，既典雅又流畅的韵味。端木在谈到自己的创作经验时曾说过：“对于造字上，我避免用没有变化的句子，对句，或者老大一串拖长的句子……对于字汇我注意多音节和少音节的混合运用。有时故意用一两句不顺的句子，杂在全文里。”[11]的确，在端木的小说中，聚集了不同来源、不同色调的语汇与话语方式，而且结合得十分协调一致，丝毫不显牵强刻削之迹。“大胆的、细密的、委婉的、粗鲁的、忧郁的、诗情的、放纵的、浩瀚的……”存在于自然界与人间的所有声音和色彩，在我们的作家那里安排得妥帖自如、得心应手，充分体现了其驾驭语言的能力。巴人热情地赞扬端木蕻良“语言艺术的创造，超过了自有新文学以来的一切作品……由于它，中国的新文学，将如元曲之于中国过去文学，确定了方言给予文学的新生命”。[12]这个结论大概是不会错的。端木在他的创作中，“把西方的娇花、中国古代的柔草，都移植到科尔沁草原上，既不失草原固有的粗犷与洪荒，又为草原增添了明丽和新鲜。这样，既提高和净化了东北的方言俗语，又为西方和中国的古典语言灌注了野生的气息”，呈现出语言的生动活泼、典雅精致和诗情画意。新文学提倡语言的革新，创建一种雅俗互济、中外交融的现代文学语体，端木的小说语言无疑具有典范性的意义。端木蕻良，这个从东北大旷野走出来的行吟诗人，草原的歌者，他以一曲悠扬而顿挫、沉郁而激昂、雄浑而婉曲的动人歌吟，汇入了20世纪中国文学的宏伟乐章。