摘要：如画概念诞生于18世纪的英国，并且在20世纪80年代重新被西方环境美学家所关注。但是经过两个世纪的演变，今天的环境美学家对于如画的理解，已与18世纪英国经验主义美学家有着天壤之别，却与中国古典美学的如画概念有相似之处。中西美学对如画概念的不同理解，会引起两种非常不同的后果。
关键词：如画；环境美学；西方美学史；中国美学史
中图分类号：B839.23
文献标识码：A
文章编号：1001—8204（2012）05—0010—04
由于环境美学的兴起，人们开始关注西方美学中的如画（picturesque）概念。在18世纪英国，如画是一个重要的美学范畴，可以与优美、崇高并列。只是在随后的发展过程中，如画概念才逐渐淡出美学领域。从20世纪80年代开始，西方美学家们对自然、景观、环境的兴趣日渐浓厚，于是有人开始追溯到如画概念，因为它与人们对自然的审美观念直接相关。但是，在西方环境美学中，如画所蕴含的思想，通常被当做反面教材来批判。由此，我们可以看到，经过两个世纪之后，人们对自然的审美观念已经有了彻底的改变。今天的环境美学家关于自然美的见解，与18世纪英国经验主义美学家的看法，可谓天壤之别。对此，卡尔松、柏林特等环境美学家已经做出精彩的论述。但是，我这里的兴趣并不在古今之争，而在中西之别，即通过如画概念的分析，来揭示中西环境美学的差异。
在中西美学史上，几乎没有哪个概念能够像如画和picturesque这样，刚好对应起来，形成绝配。它们的字面含义，都是像画或者像画的一样。然而，这种巧合也容易引起误读，误导我们忽略它们之间的重要差异。对此，我们有必要对它们的含义做一些考察和整理，以便在此基础上展开进一步的讨论。
据罗斯为《美学百科全书》撰写的如画辞条，作为美学范畴的如画，是18世纪后30年在英国确立起来的（P511—515）。在将如画概念由日常语汇转变为美学概念的过程中，吉尔平、普利斯和赖特三人起了重要的作用。
吉尔平首先将如画与优美区别开来：优美的特征是光滑，如画的特征是粗犷；如画是用来评价绘画的，优美是用来评价现实中的事物的。对此，吉尔平列举了一些例子来加以说明：“一幢帕拉第奥建筑可以说是十分优雅的。它的各部分之间的比例，它的装饰物的妥贴，以及建筑整体的对称，都是高度令人愉快的。但是，如果我们把它画到画面上，它就会变得刻板拘谨，而不再令人愉快。如果我们还希望给它以如画之美，就必须用大锤而不是小锥：我们必须把它打掉一半，破坏另一半的表面，将破碎的部分堆成一堆。总之，我们必须将一幢光整的建筑变成一片粗糙的废墟。如果让画家在这两个对象之间做出选择，他会毫不犹豫选择废墟。”“再如，为什么没有人画优雅的花园？它的形状令人愉快，各种东西的组合也很和谐，还有弯曲优美的小路。所有这些都是真的。如果只是限于自然之中，这种整体的光整是对的，但是，在绘画中它就会令人生厌。将平整的草地弄得凸凹不平，种上粗犷的橡树替代花丛，让地上满是车辙，零星散落一些石头和灌木，总之，要将它弄得杂乱而不是平整，这样你就会把它变成如画的。”
尽管吉尔平主张如画是绘画追求的一种风格，但是他的主要目的是向人们推荐具有如画风格的自然风景。发现具有如画风格的风景，是18世纪英国旅行者的一个特殊嗜好。
在吉尔平的基础上，普利斯对于如画概念做了更加清楚的界定。借助博克将优美与崇高区别开来的理论，普利斯将如画确立在优美与崇高之间，其特征是粗犷、突然变化和没有规则。普利斯说：“如画好像处于优美与崇高之间。由于这个缘故，如画经常恰当地与优美和崇高相配，甚至甚于优美与崇高相配。当然，如画也能完美地与优美和崇高区别开来。首先，就优美来说……它与如画建立在完全相反的特性上：优美建立在光滑之上，如画建立在粗糙之上；优美建立在逐渐变化之上，如画建立在突然变化之上；优美建立在年轻和新鲜的观念之上，如画建立在年老甚或衰亡的观念之上。”“有一些根本因素将如画与优美区别开来。同样如画也可以与崇高区别开来。尽管如画与崇高共有某些特征，但是它们在许多根本点上是完全不同的，而且它们产生于完全不同的原因。首先，幅员辽阔是引起崇高感的强有力的原因，但是如画与尺寸没有任何关系（在这一点上如画也与优美不同），既可以在最小的东西中发现如画，也可以在最大的东西中发现如画。崇高建立在惊愕和恐惧的原理之上，它从来不会落入轻松或者玩乐的事物之中；如画的特征是复杂和变化，它既可以适合于庄严的事物，也可以适合于玩笑的事物。无限是引起崇高感的最有效的原因之一，正因为如此，无边的海洋可以引起惊愕的感觉；如果要赋予某物如画的特征，就一定会摧毁产生崇高感的原因，因为如画差不多必须建立在边界分明的形状和安排的基础之上。”
由于引入了博克的理论框架，普利斯对如画概念的界定，显得清晰而明确。同时，普利斯也没有像吉尔平那样，将如画拘泥在绘画之内。普利斯已经不满足于只是到大自然中寻找如画的风景，而是要在没有如画风景的地方建造如画的景观。据说他自己的庄园就有小径穿过长满野生树木的林地，有小桥横跨急湍的溪水，与当时流行的平缓起伏、纯净空旷的布朗式庄园全然不同。
对于如画的风格特征的看法，赖特与吉尔平和普利斯并没有什么不同。但是，对于如何实现如画或者如何获得如画的感受，他们的看法却截然有别。吉尔平是去自然中猎奇，寻找如画风格的风景；普利斯是大兴土木，建造如画风格的庄园；赖特则不同，他是通过想象，让景观与如画风格的诗歌和绘画发生关联，从而获得如画的审美享受。在赖特看来，如画只是一种联想原理，而不是由一系列可感知特征所标志的客观特性，因此从景观的外部特征去界定如画，就犯了方向性错误。赖特说：“如画一词所表达的与绘画的真正联系，是通过联想获得的整体愉快，因此它只能由某些特别的人感觉到，这种人要拥有与之发生关联的相关观念。也就是说，这种人要在某种程度上熟悉那种艺术。那种有看精美图像习惯并且能够从中获得愉快的人，在观看自然中的这些对象时，就会很自然地感到愉快，这种愉快还会激发那些模仿和润饰的力量。” 由此可见，赖特所说的如画，并不是指景观的物理特性（无论是自然景观还是人造景观），而是指通过联想建立起来的环绕在景观周围的艺术氛围。如画并不要求景观跟绘画一模一样，而是要通过景观让我们联想到绘画。换句话说，景观依然是景观，绘画依然是绘画，它们之间在外在特征上可以没有相似关系，它们之间的关系是通过欣赏者的联想建立起来的。而联想的方式可以多种多样，可以是根据相似关系的联想，也可以是根据接触关系的联想，还可以是各种其他关系的联想。同一处自然景观，对于有教养的观众来说，可以是如画的，因为它让他想起了某幅绘画；对于没有教养的观众来说，它不是如画的，因为它不能让他想起某幅绘画，或者他根本就没有见过那幅绘画甚至任何一幅绘画。由此可见，在赖特的如画观念中，重要的不是对景观进行单方面的改造，而是在自然与文化之间建立起联系。
通过上述简要考察，对于如画概念在18世纪英国美学中的一些重要含义，我们可以做出这样的总结：首先，在字面意义上，它指的是像画，即无论自然风景还是人造景观看起来像绘画一样。其次，在风格意义上，指的是介于优美和崇高之间的风格，大体可以称之为粗犷。再次，它包含文化想象因素，借用丹托的“理论氛围”一词来说，如画风景周围环绕着一种“艺术氛围”，这种艺术氛围是欣赏者通过联想赋予它的，因此，并不是所有人看到的风景都是如画的。
在中国美学史上，如画并不是一个十分重要的概念，很少有人对它做专门研究。朱自清写过一篇《论逼真与如画》的文章，对如画概念做了详细的历史考证和有趣的理论分析，为我们研究如画提供了重要的基础。
朱自清首先指出，如画是像画。像画的东西本身不能是画，因此如画概念不是用来评价绘画的，而是用来评价诸如山水、人物等绘画题材的。相应地，逼真是近乎真的。近乎真的东西本身不能是真的，因此逼真概念是用来评价绘画的。朱自清引用清朝大画家王鉴的说法来支持他的主张：“人见佳山水，辄日如画，见善丹青，辄日逼真。”
将如画与逼真对照起来，不能算是王鉴的发明。宋朝蔡梦弼《草堂诗话》卷下记载丹阳洪景卢《容斋随笔》的文字：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必日如画。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。”蔡梦弼还引述了杜甫许多论画的诗句，证明逼真是对绘画的最高评价。
由于如画最初并不是用来描述绘画的，它就不限于某种风格的绘画。当我们说山水如画的时候，只是一种笼统的好的评价。为什么说山水如画就是佳的呢？蔡梦弼在罗列杜甫的诗句之后，做了一个概括：“以真为假，以假为真，均之为妄境耳。人生万事如是，何特此耶。”（《草堂诗话》）山水和绘画之所以是好的，全因为它们真假难辨。山水之佳在于以真为假，丹青之妙在于以假为真。蔡梦弼甚至认为，人生万事都是这样，佳处妙处，都在以真为假，以假为真。①我不敢说人生其他事务是否真的如此，但就审美来说的确说得中肯。历来美学家推崇虚实相生、真假参半、似与不似之间，这些说法可以为证。如果采用道一象一器这种一分为三的模式，我们可以说如画更接近介于道器之间的象。这种说法，就带有更强的理论概括性了。
其实，如画也有逼真、栩栩如生的意思。不过这层意思，既不是用来指绘画，也不是用来指山水，而是用来指文学中的人物或景物描写。比如，宋朝阮阅《诗话总》卷十六记载：“余宿孤山下，读林和靖诗，句句皆西湖写生。时天姿自然，不施铅华，再作诗书壁日：长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙真如画，为作春寒小谷图。”这里的写生和如画，都是指诗句能够给人栩栩如生的画面感。这种用法，在历代诗论中也很常见。如明朝唐元竑称赞杜甫《野望》一诗“字字如画”（《杜诗捃》卷一）。明朝安磐称赞谢康乐的诗“模写行役江山，历历如画，信一代之伟作也”（《颐山诗话》）。如画的这层意思，与中国美学中的“诗中有画，画中有诗”的追求，不无关系。
当如画用来描写人物时，更多的指人物的美貌。《后汉书·马援传》里说他：“为人明须发，眉目如画。”根据朱自清的解释，意思是说马援“相貌生得匀称分明，也就是生得好”。《诗话补遗》卷一记载：“越王嗣位，史称其眉目如画，温厚仁爱，风格俨然。”朱自清根据中国传统人物画的风格，认为被称之为如画的人一定生得匀称分明，这种判断不无道理。宋词中就有形容美女的名句：“青春半面妆如画。”（周密：《浩然斋雅谈》卷中）如画美人，一定是眉清目秀。从这种意义上来说，如画接近18世纪英国美学中的优美，而不是picturesque，当然更不是崇高。由此可见，此如画不是彼如画。
由于中国美学思想多半蕴含在有关诗词书画的评点中，这些评点本身有很强的随意性，所用术语的含义相对复杂和不够明确。但是，就上述所做的简要比较来说，中西美学中如画概念的根本差异，已经体现出来。
在西方美学中，如画概念首先是用来描述绘画的，然后再用来描述风景，但基本上没有用来描述人物。中国美学中，如画概念首先是用来描述人物，然后用来描述山水，从来没有用来描述绘画。这种描述对象上的差别，造成中西美学中如画概念的含义非常不同。西方如画概念不描述人物，中国如画概念不描述绘画，但它们都描述风景或山水。由此，将风景作为考察的焦点，也许能够更好地体现中西美学的差异。
就风景来说，西方如画概念，指的是一种风格，即介于优美与崇高之间的风格，基本特征是粗犷、变化和无序。中国如画概念，指的是一种境界或者本体论差异。如画山水，必须是虚实相生、真假难辨。不管任何风格的山水，只要它满足了这种本体论要求，都可以是如画的。当然，如果一定要从风格上来界定，如画山水更接近优美，而不是西方美学中的如画。因为中国如画概念中包含分明的意思，这种意思与西方如画概念中的无序刚好相反。中国美学中的如画概念所包含的境界或本体论差异，在西方美学的如画概念中很少见到。只有赖特的联想概念，比较接近中国如画概念中的这层意思。
现在，我们可以做出一个初步的结论：在对风景做出审美评价的时候，西方美学更多的是从风格上考虑，中国美学更多的是从境界上考虑。从中国美学的角度来说，一片风景，无论风格是雄浑、冲淡，还是纤秾、沉著，只要能够亦真亦幻，就都是如画的。从西方美学的角度来说，如果不具备粗犷、变化、无序的风格特征，无论是绘画还是风景，就都不能说是如画的。如果具备这些特征，就都是如画的。由此，我们可以看到，在中西美学中存在着两个完全不同的三分法，在西方美学中，是优美、如画、崇高之间的三分；在中国美学中是真实、如画、虚幻之间的三分。在西方美学中，如画介于优美与崇高之间，在中国美学中，如画介入真实与虚幻之间。 中西美学中的如画概念，会引起两种非常不同的后果。由于西方如画概念更多地从对象的风格特征上去界定，因此无论是发现的如画风景还是建造的如画风景，最终都是一种风格类似的风景，不可避免地会导致对自然的削足适履的改造，把自然风景改造成为符合如画概念要求的风景。正是在这种意义上，当代环境美学家对如画概念展开了猛烈的批判。比如，卡尔松就指出，如画这个范畴，无异于“给自然穿上了一件主观主义和浪漫主义的外衣”，因而完全遮蔽了自然。卡利科更加直截了当地说，如果我们还用18世纪英国美学家们采用的景观、风景、如画等概念来欣赏自然，那么我们的看法就“不是自然地出自自然自身，不是就自然自身而直接针对自然，也不能体现来自生态学和进化动力学方面的知识，这种看法是肤浅的、自恋的，总之是微不足道的”。更多的环境美学家强调，为了将自然作为自然本身来欣赏，我们不仅需要关于自然的生态学、生物学、地理学和地质学等方面知识，而且需要让自己完全沉浸在自然之中，而不是将自然当做一幅图画来旁观。比如，罗尔斯顿就指出：“森林本身没有风景存在，是我们创造了风景。”环境美学家们对如画概念的批判，是否适合于中国美学中的如画概念呢？换句话说，中国美学中的如画概念所导致的后果是否符合环境美学家的期待呢？对于这些问题，我们很难用“是”或“否”来回答。当代环境美学的主张，与中国如画概念一方面有不同，另一方面又相似。不同的地方在于：当代环境美学极力将人文因素排除在环境评价之外，或者将人为因素视为环境审美价值的负面因素；中国如画概念不排除人为因素，认为如果没有人为因素的加入，自然风景就不会转变成为如画境界。如果从中国美学的角度来看，当代环境美学家推崇的自然风景，更像是穷山恶水，而不是风景如画。相同的地方在于：它们都是从境界上而不是从风格上来评价自然风景。当代环境美学家心目中理想的风景，是没有受到人为污染的风景。无论一种风景具有怎样的风格，只要它没有受到人工干扰，就都是美的风景，都具有审美价值。由此，当代环境美学家推崇的风景，就在层次上或者境界上与受到人工干扰的风景区别开来了。无论是优美、崇高，还是如画，只要没有受到人工干扰，就都是理想的风景。中国如画概念中所包含的思想，在方法论上与当代环境美学非常一致，都是从境界上而不是从风格上来做区分。只不过中国美学家推崇的不是未受人工干扰的风景，而是受到适度人工改造的风景。
所谓适度的人工改造，并不是像西方如画概念所要求的那样，将风景改造成为具有统一风格的景观，而是适当加以点染和提炼，将自然风景与人文理想联系起来，形成虚实相生、真假参半的景观。由于这种改造并不是依据统一的风格标准的剪裁，而是依据自然本身的特征的发扬，因此不会形成风格的匀质化。相反，经过人工点染和提炼的风景，因为更能突出自然的特征而显得更加自然。中国如画概念的后果，是景观的多样性而不是匀质性。
让我们在当代环境美学、西方如画观念和中国如画观念所引起的后果之间做点对比：当代环境美学的结果是原生态的自然景观，西方如画观念的结果是人工化的人文景观，中国如画观念的结果是半自然半文化的景观。当代环境美学家们完全推崇自然科学、排斥人文因素的倾向，或许形成了另外的偏见。这种科学主义偏见，无助于我们在环境中获得审美享受。在将自然风景转变成为审美对象的过程中，我们至少需要诸如赖特的想象或者萨特的见证之类的最低限度的人工因素。萨特说：“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是起揭示作用的，就是说由于人的存在，才‘有’万物的存有，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系。是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流在一个统一的风景中显现出来；是我们的汽车和飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中，直到有另一个意识来唤醒它。”
对于环境美学来说，人的这种“揭示作用”仍然十分重要，无论是通过干预进行揭示，还是通过想象进行揭示。离开了人的“揭示作用”，环境就无所谓美丑可言。在科学主义占据主导地位的环境美学领域，如果缺乏这种人文主义的反思，就不可避免会走向另一个极端。