莫言用43天的时间完成了近50万字的长篇小说《生死疲劳》，这样的写作速度让许多人惊诧不已。多年来，人们已经习惯对那些“历经寒暑，几经增删”的小说致以不加吝惜的敬意，而对那些倚马千言的速成之作，表现出一种轻率的鄙夷。这背后似乎隐藏着这样一种判断，那就是写作的速度和质量成反比。也许这样的结论源自人们对消费文化速食特点的厌恶，但无论如何，我们没有理由怀疑作家会有灵感奔涌、下笔千言的时刻。速度的来临也许只是作家蓄积已久的创作和某种恰如其分的叙述策略突然遇合产生的结果。莫言写作《生死疲劳》便属于这种情况。这部小说在叙述上所做的探索令人惊叹，它在古老的民间文化观念与现代小说技巧之间左右逢源，在视角选择、结构安排、叙述人设置等方面也都表现出了精湛的叙述艺术。我们看到，莫言在这部小说中通过对古典轮回观念的创造性转化，在叙述中融合了复调、狂欢、隐喻、反讽、魔幻、元小说等各种技巧，使文本获得了丰富的诗学内蕴。他像一个老练的魔术师一样为人们上演了一出叙述“杂耍”，让人们在奇特的轮回叙述之下目睹了魅影浮动的历史图景。
一
在相当长的时期以来，现代小说对视角的选择都非常重视，因为视角“是一部作品，或一个文本看世界的特殊眼光和角度”，也是“一个叙事谋略的枢纽” ①，它直接构成了叙述的前提，决定着叙述可能达到的深广度。莫言显然深谙此中秘密。在《红高粱》中，他正是借助“我爷爷”、“我奶奶”的视角，填平了现实与历史之间的沟壑，使自己获得了叙述自由。这样的写作经验无疑会使莫言建立起对视角的信任，以至于他颇为自信地说道：“一个视角的确立，就能使一部小说水到渠成。”在这方面，当代作家可能有共同的体验，越来越多的人希望在视角选择上有所作为。在贾平凹新著长篇小说《秦腔》中，作为叙述人的“引生”实施了自我阉割，可以看出作者正是希望建立一个没有欲望的叙述视角，来观照醇厚的乡村。在《生死疲劳》中，莫言完全可以选择一个单一的历史主体完成这一跨度并不大的叙事，但是他显然意识到任何一个单一的历史主体都有可能因为自身的文化立场、阶级观念带来“盲视”，因此他创设了一个轮回视角，选用轮回中动物的眼光对历史做出了深情的打量，企图以此来照亮历史的幽微之处，使存在得以显形。
实际上，轮回这一古老的民间文化观念来源于佛教。在佛经及中国古典小说中，轮回观念常用来实现某种道德伦理规训，劝谕世人此世行善，以图来世超脱。在当代香港通俗小说及电影中，关于“前世今生”的轮回表达也颇为丰富，然而，它们仿佛并没有为“轮回”注入新鲜的质素，而是出于一种游戏态度对“轮回”进行后现代式的戏仿。在《生死疲劳》中，我们看到，虽然莫言也写到轮回，但轮回已不具有那种劝诫和规训的属性，和后现代式的戏仿拼贴也没有关联，轮回在这里已经内化成了小说的一种文体因素和形式力量，变成了贯通小说的一个特殊视角。它仿佛一个透镜，照见了历史中的生死悲欢。这正是莫言的高明之处，从古典的民间的甚至是陈旧的试剂里萃取出可资利用的因素，以供自己叙事的调遣。从某种程度上说，这对当代小说创作是一个非常重要的启示，我们如何开掘、拓展和启用自己的文学传统，以创造出属于我们自己的“中国叙事学”，莫言无疑是一个很好的例子。
无疑，轮回视角的采用极大地拓宽了叙述的边界，它最大限度地容纳了可供叙述的经验，使同一“叙述自我”(蓝千岁)在文本中自然而然地幻化成若干个“经验自我”(驴、牛、猪、狗等)，完成了对历史的观看。在小说中，我们看到，第一部、第三部以及第四部的部分叙述采用的都是轮回中动物的经验性视角，虽然经验主体在不断更换，但叙述者仍然可以指认为蓝千岁，因为这些动物都是他在轮回中的历史化身。这便是轮回的奥妙之处，在叙述主体不变的情况下，还可以调用不同的经验主体。也就是说，在一个统一的轮回视角内部，还可以自如地调度那些轮回动物的视线作为“分视角”，这在以往的叙事经验中是没有的。一般来说，第一人称回忆性视角最多只能实现叙述自我和经验自我对往事的双重聚焦，因为它的叙述者是自我同一的。而在《生死疲劳》中，轮回建立了视角“裂变”的合法性，它成功的将轮回中不同主体的历史经验聚集在一个叙述者身上，这就使叙事不仅获得了多重聚焦的可能性，还可以不断地转焦、变焦，从而使叙述获得了极大的自由。
我一个纵身就将自己已经相当雄伟的身体搁置在了杏树的枝杈上，……我就这样趴在树上，如同漂浮在波涛汹涌的海水上。我看到了蓝解放等人挑着猪食桶在杏园里穿梭奔跑，我看到在猪舍外临时支起的锅里，热水冒着粉红的蒸汽，我看到我隔壁的刁小三已经醉得四爪朝天，开了他的膛他也不会哼哼一声。②
可以看出，这里的“我”包含着两个主体，一个是叙述主体蓝千岁，一个是经验主体“猪十六”，轮回巧妙的将二者捏合在一起，使叙述获得了充足的经验支撑。“猪十六”的目光在不慌不忙地打量，叙述也随之慢慢展开，小说的一、三两部正是通过这种叙述策略来完成的，通过对动物视线的调度，在历史的躯身上安放了一双双轮回之眼，自如的叙写着历史的 “奇观”。
《生死疲劳》是一次亡灵的旅行。地主西门闹之灵穿越轮回，生生死死，魂归蓝千岁。这让蓝千岁成为小说当仁不让的叙述者，因为在他身上集合了所有的轮回经验。这就使小说在叙述中难免造成经验的重叠，也就是说上一个轮回的经验很有可能会参与到下一个轮回的叙述中去，这会不会给叙述造成一种负担呢?莫言是如何处理的呢?
西门闹，去你妈个西门闹，不要来扰我好事，我现在是一匹欲火中烧的公驴，一扯上西门闹，哪怕是沉浸在他的记忆里，也必涉及血肉模糊、腐烂发臭的历史场面。从西门屯到郑公屯这片旷野里，有一条河流横贯其中，河堤两边，有十几道蜿蜒如龙的沙梁，沙梁上生满红柳，丛丛簇簇，一眼望不到边际。这里曾经发生过一场规模很大的战役……③
这里的叙述混合了两种经验，一个是分视角西门驴的经验，一个是作为西门驴前世地主西门闹的经验。两种经验缠绕在一起，共同完成了叙述。这种叠化现象可以说是轮回视角的一个先天性特点，对于叙述来讲，它是一把双刃剑，既可以起到协助的作用，也可能带来叙述的紊乱。在需要交代人物关系、事件的来龙去脉时，它可以通过唤醒前世的经验来完成叙述。比如：
这时，他的老婆秋香，西门闹曾经的三姨太太，用扁担挑着两个箩筐，箩筐里放着两个婴儿，黄互助，黄合作。……她真是胆大包天，竟然穿着给我当姨太太时的衣衫……我对这个女人，有清醒的认识，她心地不善，嘴怪心坏……④
在这段引文中，叙述者交待了西门闹与秋香之间的关系，并对秋香作了评价性的叙述，显然，光靠分视角西门驴是无法完成这样的叙述任务的，它必需借助前世作为西门闹时的记忆才能完成这种人物关系的交待。在这里往世轮回的经验帮了叙述的忙，起到了一种协助的作用。
从理论上说，叙述者蓝千岁对每一个轮回的叙述都可以实现多重的聚焦，因为他所拥有的经验太庞杂了，他可以以猪的身份去讲述驴，也可以以狗的经验去讲述驴，但是如果这样做，我相信我们将无法厘清叙述的路径，我们将在庞大的经验交叠中迷失方向。所以，莫言非常聪明地避开了这种紊乱的可能，他把各个轮回处理成相对平行的几个部分，让他们各自独立，又彼此牵连，像一个叙事的交通警察一样，莫言让小说的路面畅通起来。他的手势是独特的，在每一个具体的轮回中，他都采用了限知的视角，在引文②中，我们看到，所有的叙述都在“我”的目光下发生，从不越界，这就保证了轮回间的彼此平行。而在需要交待人物关系，让读者快速沉入阅读语境时，莫言也不惜冒险，让往世的经验出来作证，但是我们发现，莫言在这样做时是非常慎重的，频率也比较低，只在第一部中相对频繁，因为小说的开端显然需要一个清晰的面貌。
轮回造成的叙事枢纽，让莫言的叙述更加得心应手。在轮回与轮回的衔接处，他自由地更换着打量历史的目光。然而，莫言真的如此自由吗?单单一个轮回视角就足以消解所有的写作难度了吗?事实并非如此。莫言首先需要解决的就是动物何以观看历史的问题。在这一点上，我们看到，莫言再一次回到了他所熟稔的述怪与传奇，我们甚至可以把《生死疲劳》看成是一部“轮回志异”。他兴致勃勃地讲述着“鬼魅”的故事，在历史的维面上留下了斑驳的“魅影”。那些承载着西门闹之灵的动物在历史与大地之上穿梭跃动，进而展示出一个存在的时空。
文本中的动物无一不具有神异的禀赋，他们在历史中上演着一幕幕动人心魄的传奇。西门驴勇斗恶狼、西门牛杀身成仁、西门猪舍命救儿童……，类似的具有魔幻色彩的情节在文本中比比皆是，难道莫言仅仅是承续蒲松龄的传统，为人们讲述神异的故事?显然不是这样。“志异”在小说中毋宁说是一种叙述策略，因为只有让轮回动物神异化才能使它们进入更多的时空，完成对历史的观看。
在引文②中，我们看到莫言有意调“高”了视点，让“猪十六”爬到了树上，这正是叙述对视觉主体提出的要求，很显然，如果“猪十六”不能上树，叙述也就无从展开。在小说的第四部，“狗小四”灵敏的嗅觉更成了牵动叙述的动力，正是它依凭自己的嗅觉把主人黄合作领到了庞春苗的面前，使情节渐次展开。由此我们看到，“志异”作为一种叙述策略使动物观看历史成为可能。它赋予动物以开阔的视野，超验的感知，让一道道神异的目光照穿历史的幽暗，从而开拓出一条叙述历史的新鲜路径。
《生死疲劳》的历史是人与土地的历史，是人与土地之间关系的现代性变动，而动物无疑是表达这一变动的关键词。因此，莫言对轮回动物作了精心的选择，并为它们排定了出场顺序，这里面事实上包含着莫言的叙述策略。驴和牛作为农耕的重要工具，最适宜表达人与土地之间的亲近。蓝脸和西门驴、西门牛之间深厚的感情表现得正是人与土地之间的水乳交融。而猪作为最寻常的家畜，用来表现大跃进时的历史风貌更是最适合不过了。狗和猴的选择，更为有趣。莫言借助这种动物的更易暗渡陈仓，巧妙而不动声色地完成了小说叙述重心从乡村向城市的转移。因为和前几种动物相比，狗和猴显然已经宠物化、娱乐化，但它们离城市却更近了，它们可以理所当然地进入城市的街道或广场，担当起叙述城市的重任。
二
通过上面的论述我们可以看到，“志异”事实上是莫言“志史”的一种叙述策略，它在制造文本奇观的同时，也使历史获得了“陌生化”的表达。但在小说中，这种策略已经“文本化”了。由于对轮回动物本身的叙述，额外产生了一个关于动物的叙事层。这就使文本出现了两个层次。一层是动物的故事和传奇，一层是关于人的历史。莫言如何使这两个层次有机的结合在一起，从而实现文本的内在统一呢?他多年的写作实践积累起来的叙事经验在这里得到了充分的发挥，隐喻、反讽、复调、狂欢等等五花八门的现代小说技巧在文本中上演了一次技术的“狂欢”。
隐喻是现代主义小说采用的比较普遍的一种方式。乔伊斯的《尤利西斯》，卡夫卡的《变形记》，在表层之下都隐藏着一个深层结构，表现出一种整体性的隐喻，而《生死疲劳》不同的是，它的隐喻并非整体性的，而是将动物的叙事层隐喻化，从而建立起了两个层次之间的深度关联。
起初，我试图在沙洲上推行一夫一妻制，我原想这体现了人类文明的改革会引起一片欢呼，但没想到却遭到了强烈的反对。不但母猪们反对，连那些分明占便宜的公猪，竟然也嘟嘟哝哝地表示不满。⑤
这是“猪十六追月成王”后描述的它理想中的沙洲秩序和伦理，不难看出，这里面有一种乌托邦的冲动，和人间社会的情景有着不言自明的关联。另外，“刁小三”、“猪十六”、“破耳朵”之间的争斗，也更像是对人间社会的某种隐喻。虽然它们之间的争斗原因较为原始，只是为了占有更多的母猪，为了坐上猪王的宝座，但这又何尝不是人间社会的情形?正如小说的封页上所写“生死疲劳，从贪欲起”，历史在莫言的笔下俨然是一阕权利与欲望的变奏。
在阅读“狗小四”的故事时，人们也许会忍俊不禁，惊异于连狗也“人模狗样”地开起了“月光party”，然而这种荒诞的场景里面却寄寓了作者对90年代某些社会风尚的深刻反讽。我们不妨看一看下面的叙述。
我对着基座前那一片灼灼的狗眼，闪光的狗毛，高声说：“各位兄弟姐妹，我宣布，第十八次圆月大会现在开幕!”……
接下来，我说，请各位唱歌，跳舞，交谈，喝酒，吃点心，庆祝狗三姐的三个宝宝满月之喜。……
我冷冷地对三姐说：“听说它们都被卖了?”
三姐得意地说：“可不是嘛，我刚生出它们，来买的就挤破了门。最后，俺家女掌柜的把它们卖给了驴镇的柯书记、工商局的胡局长、卫生局的涂局长，每只八万呢。”
“不是十万吗?”
“送来十万，但俺家掌柜的给他们退回去两万。俺家掌柜的，可不是见钱眼开的人。”
“妈的，”我说，“这哪里是卖狗?分明是――”⑥
分明是什么呢?作者未说，读者也同样可以意会。人们不免会再一次想起“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分”的蒲松龄。群狗在月光下开怀畅饮，人的影子却在大地上浮动起来，这分明是一个人的假面舞会，狗的面具后面隐藏的是业已失范的人心。莫言正是通过这样的方式使文本的两个层次贯通起来，他要让人们知道，动物不过是人的假面。
巴赫金认为狂欢化的小说“能利用说话人的各种身份、说话的各种方式、各种语调，利用诸如小丑、傻瓜、骗子等世界性形象的形式――体裁面具，充分发挥小说体裁独特的叙述功能”。⑦《生死疲劳》虽然没有选用小丑、傻瓜、骗子这些世界性的形象来实现狂欢化的叙述，却凭借一种中国化的轮回想象创造了新的体裁面具，那就是轮回中的动物。这就使文本呈现出一种独特的秩序，利用狂欢化特有的反讽特性使“生与死、爱与恨、智与愚、官与民、文明与戏谑、禁忌与自由”⑧等等相互对立、相互消解的因素在文本中获得了内在的统一。小说的这种狂欢化特点还表现在汪洋恣肆、“汁液横流”的语言上。莫言仿佛已经习惯于利用这种自由无羁的狂欢化语言与人们的审美展开“肉搏”。在《生死疲劳》中，我们发现，他的叙述真是“不避俗字俗语”，丝毫不怕用语承担轻浮的嫌疑。
会长哎，你三点斜线跳墙的动作，好好精彩好好惊险啊!偶(我)家男女主人连看了十几遍，一边看一边鼓掌…… ⑨
这种当下最流行的网络语言莫言也不避讳，对于一个作家来讲，这绝对是需要勇气的。因为这种用法本身很容易引发我们关于文学语言的讨论。究竟我们的叙述能不能向最通俗甚至向不规范的语言敞开?这是留给当代文学的一个问题。然而莫言是没有顾忌的，他让语言解开镣铐，在他的文本中尽情狂欢，以至于各路“诸侯”纷纷登场，制造了语言的盛宴。事实上，也正是这种狂欢化的语言帮助莫言实现了他的叙述意图，使各种叙述技巧找到了语言的支撑，使庄与谐、怪诞与现实在语言中获得了内在的连接，使故事与话语互相缠绕与交融。
另外，与狂欢化相关，我们还可以发现这两个文本层次之间还构成了一种特殊的复调关系。这一点单从章回的题目上就可以看得出来。“现场会高官发宏论，杏树梢奇猪炫异能”、“猪十六大战刁小三，草帽歌伴奏忠字舞”，一面是庄重、严肃，一面是谐谑、欢腾，从某种程度上消解了历史的呆板、庄严，让叙述生动起来。
三
意识形态的独白式叙述曾在相当长一段时间内成为当代小说的叙事法则，在文本中具体表现为拥有一个单一的权威叙述者，由他来讲述某种合目的论的历史。这种情况在新历史主义小说出现后得到了改观。莫言正是新历史主义小说的一员闯将。从“《红高粱家族》”到《丰乳肥臀》，再到《檀香刑》、《四十一炮》，他向人们展示了自己丰沛的想象力和出色的叙事天赋，“高密东北乡”的历史也在他的笔下日趋饱满丰盈。然而，我们却看不出他有任何“疲劳”的迹象，他仿佛具有书写历史的永不枯竭的激情，《生死疲劳》一出手，又是一部关于历史的叙述。从某种程度上说，这部小说并没有给我们提供什么新鲜的历史观，从1950年到2005年这一时段的历史也已经得到了非常丰富的文学表现。那么莫言为什么还要这么倔强的冲向历史呢?如果写作的过程只是一次重复，对于莫言这样已经确立了自己声誉的作家又有什么意义呢?我觉得可以做这样的解释，那就是莫言的目的在于叙述，他希望在叙述上有所作为，他希望再一次向“叙述的极限”发起冲击。从某种程度上说，这也是一种“影响的焦虑”，是经典意识在作怪，莫言显然希望留下自己的文学史标记，希望找到一种独属于自己的叙述方式。所以，当蕴积起来的写作经验向他发出召唤时，他就毫不犹豫地来了一次叙述“杂耍”，用43天的时间作了一次叙述的飞翔。因此我们可以在《生死疲劳》中看到莫言几乎所有的叙述技巧。
早在《红高粱》中，莫言就解构了那种“红色逻格斯”统治的叙述，他的解构是从叙述策略上入手的，《红高粱》利用的是一种奇特的人称(“我爷爷”“我奶奶”)，在近年的创作中，他则开始通过设置多个叙述人来解构固有的言说范式，使文本容纳多元的历史声音。《檀香刑》即是将眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声等不同言说主体的话语交织在一起，制造了一种“声音的诗学”。在《生死疲劳》中，莫言同样注意呈现出声音的丰富性，他设置了三个叙述者，由他们共同来完成对历史的讲述。
小说显在的两个叙述者是大头蓝千岁和蓝解放，他们两个之间的对话构成了小说的文本主体。他们对话的动机无从考察，更像是一次追忆往事的树荫下的闲谈。因此对话变成了小说的结构，同时也作为一个叙述动作直接导致了文本的产生。
到了蓝千岁五周岁生日那天，他把我的朋友(蓝解放)叫到面前，摆开一副朗读长篇小说的架势，对我的朋友说：“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……” ⑩
在小说的结尾，莫言把自己的叙述策略暴露了出来，他清晰无疑地告诉人们，小说产生于蓝千岁和蓝解放之间的对话。这种对话颇具戏剧意味，两个叙述者就像两个演员一样置身于舞台之上，他们若无其事的讲述让台下的听众一饱耳福。另外，这种对话也使小说具备了天然的复调特征。
小说的另外一个叙述者是“莫言”。当他第一次在文本中现身时，研究者的第一反应可能会想到元小说。元小说最突出的特点就是作者在叙述时主动暴露自己的叙述策略，揭穿小说的虚构本质，向读者标明文本的虚构性。我相信莫言在《生死疲劳》中并不是在与读者玩这种已经陈旧的叙事游戏，他是希望利用这种插科打诨来缝合叙事的裂隙，在动物的目光无法触及的地方，在轮回经验无法到达的地方，莫言采用这种方式来加以补充，进而丰富叙述的肌理。毛宗岗在《读三国志法》中说到：“《三国》一书，有添丝补锦，移针匀绣之妙”，我认为，“莫言”在《生死疲劳》中的作用便可以用“添丝补锦，移针匀绣”来形容。
三个叙述者的联袂讲述对叙事的节奏提出了很高的要求，因为一旦掌握不好，便会造成文本秩序的混乱。我们看到，飞快的写作速度并没有使小说内在韵律受到影响，相反，在文本的阅读过程中，我们可以感受到一种音乐性。小说的前三部是由蓝千岁、蓝解放交叉讲述的，他们以“部”为单位交换着话语权，不慌不忙、不争不抢，而第四部是由两个人共同完成的，他们交换话语的节奏非常均匀，频率渐渐加快，开始以章节为单位，后来在章节内部也开始轮流讲述。这种匀称和变化不禁给人以“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的感受，所以我们说《生死疲劳》是一部颇具音乐性的小说。
四
“鬼魅流窜于人间，提醒我们历史的裂变与创伤，总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、‘不可思议’与‘信而有征’的知识边缘上，留下暧昧痕迹”。这是王德威关于鬼魅叙述的精彩分析。在《生死疲劳》中，重重魅影，幽幽归来，然而它们的复返却是以变异和吊诡的方式来完成的。历史的强行注入使地主西门闹化为 “鬼魅”，他虽然因此得以跨越肉身及时空和家人“重续前缘”，关系却已经遭到改写和变异。父与子、夫与妻的关系突变为人与其役使的动物的关系，昔日的长工也摇身变成自己妻子今日的丈夫，这种异变为小说提供了充足的叙述动力，它所导致的西门闹的愤怒成为纵横在文本中的一股乖戾之气。西门闹显然无法接受这种异变，面对这种被历史强行改写的人间关系，他满腔愤怒，在每一次转世前都对阎王表示不满与抗议，然而轮回的历史终于耗尽了他的怒气，在目睹了几十年的人世变化以后，他恳切地对阎王说道“我已经没有仇恨了，大王”。这可以成为我们理解小说的一个重要线索，那就是怒气的产生及其消失。这一过程事实上被作者视为历史的断裂与赓续的过程，是历史将西门闹判为“鬼魅”，同样也是历史使西门闹怒气平息。当金龙的姓氏由“蓝”再一次变回“西门”时，一段历史便“复活”了，一切愤怒与恩怨不过是历史吊诡的果实。这也正是这部长篇小说的内在逻辑，蓝脸和洪泰岳的命运也是这一逻辑在文本中的伸延。
蓝脸具备一种坚硬的品质，他无法被时代消化掉，他一生都和自己的土地守在一起，即使是在大搞合作社的时期，他也依然坚持单干。在50年代至70年代，他无疑是一个 “异端”，然而到了八、九十年代，“单干”获得了合法性，蓝脸反倒成了这一新的历史时期的起源。这仿佛也是莫言企图表达的一种价值观，历史是变动不居的，土地却可以永恒。因此他笔下的蓝脸才会不顾历史的横冲直撞，守住土地不放。洪泰岳却恰恰相反，在历史中成了“失路英雄”，他以乌托邦信仰改造现实的正当性，在八、九十年代已经不能得到承认。“后革命”的历史语境使他成为一种不合时宜的存在，坚定的乌托邦信仰和昔日革命者的历史优越感再也无法找到可以对接的现实，因此作者让他以非正常的方式(自爆，与金龙同归于尽)死去，而且在死的时候还唱着国际歌。应该说，他同样是坚硬的，像蓝脸无法被历史消化掉一样，他也无法与新的历史相融。因此他的这种坚硬也就只能被作者爆破掉。另外，与新的历史时期的“弄潮儿”金龙的同归于尽是否也意味着历史的终结呢?然而不管怎样，这一切都在“鬼魅”之眼中发生，莫言通过这些“灵媒”，将波诡云谲的历史尽收篮中，然后“借鬼说话”，一气呵成。
透过这一幅鬼魅横生的颇为吊诡的历史图景，我们可以看到莫言纵横历史的气度和聪明的小说修辞。我们也可以隐约体会到他强大的小说修辞构筑起的是一个庞大的意识形态掩体，在这一掩体内，他表达了自己对历史或现实的批判与不满，同时我们也不得不说他并没有提供什么新鲜的历史观。其实，对于莫言这样的作家，人们所期待的，当然是他能在聪明的文本策略和强大的精神能量之间找到某种平衡。
吴晓东先生给小说下过这样的定义：“小说可以理解为以叙事的方式对小说各种元素的缝合，对小说之外的破碎的世界的缝合，小说是以文字和书卷的排列组合方式制造的一种内在时空的幻觉”。《生死疲劳》印证了这样的定义，它借助“轮回”的视角将历史照进文本，借助那些在大地上浮动的“魅影”展示出一个存在的时空，从而使破碎的世界在独特的叙述话语中得到缝合。它所留给人们的叙事经验将让人们久久难忘。
(作者单位：辽宁师范大学文学院)
①杨义《中国叙事学》， 人民出版社1997年版，第191、195页。
②③④⑤⑥⑨⑩莫言《生死疲劳》，作家出版社2006年版，第230页，第45页，第23页，第325页，第414页，第399页，第540页，第512页。
⑦马新国主编《西方文论史》，高等教育出版社，2002年5月第2版，第490页。
⑧参见张首映《西方20世纪文论史》，北京大学出版社，1999年11月第一版，第349页的相关论述。
{11}叶朗《中国小说美学》，北京大学出版社，1982年12月第一版，第149页。
{12}王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年10月第一版，第352页。
{14}吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店，2003年8月第一版，第99页。