从清朝咸丰十年(1860)首开关禁至民国期间抗日战争全面爆发，以山东人为主体的“闯关东”现象作为中华民族发展史上一次大规模的人口迁移壮举，不但在当时就已经是被中国北方民众所广泛接受的社会习俗，而且在上溯和下延的三百多年时间中，“闯关东”现象也逐渐演变成为整个华夏子孙国族变迁和文化融合记忆中的重要组成部分。电视连续剧《闯关东》即以这一历史史实为创作背景，把千百万个生命和家庭在复杂动荡年代中的生存境遇和精神探求过程，进行了大胆地“仪式性凝缩化(ritual condensation)”。借助二元对立的叙事形态和人物设置，《闯关东》不仅在善良与邪恶、诚信与奸狡、宽容与狭隘、抗争与屈从、自然与文化的架构模式中，成功地塑造了神话叙事学意义上的父性英雄形象朱开山，而且还进一步通过这一叙事形态和人物形象的塑造。为当下的观众提供了进行国族、家乡及混居世界文化认同和精神归依的参考框架，充分、完满地体现了电视媒介所具有的“文化吟咏(bardic function)”功能和现实指涉意义。
一、《闯关东》的叙事形态
美国文艺理论家雷・韦勒克和奥・沃伦在分析人类的艺术思维活动时认为，人类在自己的思考、认知行为中存在着一种隐喻式和神话式的逻辑建构活动，一切艺术创造，都无不浸淫在它的色彩和规约之中，文学和艺术的功能与意义就体现在这个建构过程当中。从这个意义上讲，无论历史、小说、诗歌，还是影视剧作品，其实都是在以恰切的叙事技巧，追慕和契合民族集体无意识中最高审美理想范式(即叙事学理论意义上的“神话原型”)活动的体现。《闯关东》截取自清末1904年日俄战争爆发到1931年“九・一八事变”发生这段动荡的年代作为叙事背景，在极富传奇色彩的时空浓缩和情节提炼中，通过对朱开山一家人闯荡关东坎坷经历的追踪和记录，不仅成功塑造了平民英雄朱开山的形象，同时也在历史和传奇的双重规约中，在52集的叙事篇幅里完成了一个由天灾人祸史实移向个人奋斗心路历程的民族寓言建构。
在隐喻／神话式叙事形态的左右下，《闯关东》将家族史与社会史巧妙融合和对接，以小人物反映大事件、以家庭活动反映历史变迁、以普通百姓成就时代英雄，借助对主人公勇敢、智慧、坚韧、果决、礼让、爱国等优秀品质的礼赞与颂扬，最终完成了其对家国叙事意图的意义架构和现实指涉。在全剧的叙事进程中，这种叙事形态最重要的体现就是“闯关东”精神的生动再现和朱开山人物形象的荧屏塑造，它们成为《闯关东》全剧追慕民族文化最高审美理想范式叙事进程中抽象价值和具体形象的典型代表。朱开山及其家人在社会和个人处境都迭遭困难挫折和艰苦险遇的情况下，所依然一往无前的拼搏精神及坚执固守的道德底线与人格良知，不仅是朱家一家人与人生命运、社会制度和自然环境不屈抗争的影像表现，同时也是整个闯关东人群体精神世界的缩影和象征。在朱开山的身上，凝结着编导和观众对国族与家乡文化的认同，也承担着整部电视剧叙事内容的最终导向和文化符码功能，他是个人神话情结的代表，也是民族文化价值体系的隐喻。
罗兰・巴特(R・Bartlles)曾在其《神话学》和《符号学的要素》中详细阐述过这种叙事形态下人物符码的三个“所指”层次，第一个层次是完成人物形象“自足完满”指涉意义的阶段，即人物形象只构成对个人事件和生命流程的再现，如照片代表实物一样形成封闭的意义表达系统。第二个层次则提升至文化层面。人物形象的意义不再是单纯地用来指涉自身。而是扩展延伸到与社会评价标准相关的群体认定和价值象征意义上来(如汽车在当代社会中常象征着朝气、自由与财富等)。在第三个层次上。叙事进程则进一步将人物形象在第二层次所产生的文化意义范畴融合凝聚成为全面性、文化性的领悟和一种现实性的世界观。在这个层次上，人物形象不仅成为文化体系和道德价值的象征，更演变成为指涉现实世界，提供现时行动参考的意义框架和价值符码，人物形象在第二层次上所承担的意象符码的能指迷思和所指意义。在此都融合转化为对现实行动力量的最终确认。
《闯关东》中朱开山形象的创造，不但在叙事意义上完成了对闯关东群体道德价值体系和精神世界的提炼与象征，并且也由“其人其事一闯关东群体”的话语表达链延伸到了“国族文化”的层面，从而完成了从个别形象到群体形象，再从群体形象到国族文化形象的双重转喻功能。“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，由此出发，《闯关东》一剧将“闯关东”精神的宏大所指最终投射到了当下社会和广大观众的现实生活场域中来。恰如罗兰・巴特所分析的那样，神话或隐喻只是一种说话的形式和产生及传播意义的系统，它的内容会随着时间段落的不同而发生变化，可是神话的过程却是永恒和普遍的存在。④朱开山及其家人抛离故乡谋生求存的闯荡经历，不仅呼应扣合着千百万民工外出闯天下的当下生活场景，也默契应和了不畏艰难险阻革新求进的时代潮流。在这样的叙事背景下，主人公朱开山的身份转换及阶级属性的更迭被淡化和掩盖。一切叙事进程和故事架构都臣服于英雄主题和神话概念的表达与建树。从这个意义上讲，《闯关东》一剧就如许多专家所评论的一样，其成功的关键在于重新确认和宣扬了一种价值、一种精神，一种以民族优秀文化和价值标准为内容核心的“闯关东”精神：与艰苦磨难抗争、无畏于牺牲生命的进取精神；与人生命运抗争、无畏于任何艰难险阻的拼搏精神；为改变贫穷落后与自身品性和社会环境抗争、无畏于任何陈规陋俗的自力更生精神：扶危济困、无私相助、和睦共处、和谐友爱的团结精神，以及面对复杂多变的生活世态，积极自觉地恭敬俭让、礼义诚信、宽恕仁厚的人生准则和道德坚守。《闯关东》也恰是以这样的叙事形态和价值隐喻，深深打动契合了广大受众和主流意识在一个特殊情境下的接受心理：年关与祝福、打工与梦想、祈祷与向往、拼搏与成功、革新与坚持、求进与团结、教化与娱乐、匡正与引导。外出民工的闯荡经历、改革进程的步履维艰、社会道德标准的颓堕、理想追求的欹斜与人生价值导向的更迭，一系列的社会现实与问题存在都在传奇性的电视文本中完成了自己的意义指涉。《闯关东》在对国族文化传统道德标准与精神价值的确认与重拾中，也完成了自己隐喻／神话式的叙事形态建构，以自己的磅礴大气吼出了“为了希望我们永不放弃”的进取长歌。
二、《闯关东》的叙事结构
《闯关东》融合了历史剧和家庭伦理剧的多种结构模式，扭转了以往电视剧在处理重大题材时宏大叙事的偏颇，将切入的视角缩小还归到原始质朴的对个体生命历程的追踪和记录上来。全剧以顺时叙述作为主要的叙事方法，以朱家闯荡关东的经历和鲜儿的命运遭际作为贯穿始终的主辅线索，结构起涵盖了关东 乡野、关东农村、关东市井和关东工业等时代图景的四个主要叙事段落：关东相聚、老海嫁女、商帮争斗和矿产风波，形成了类似于中国古典小说《西游记》“糖葫芦”式的叙事格局。全剧以此为基，对四个大的叙事段落分别做了放射性展开，将走荒、淘金、学戏、伐木、放排、农耕、采矿、经商、赶垛、绑架、落草、劫法场、土匪火并、官兵剿匪，以及法庭抗辩、街巷阻击、血溅庭院等故事情节。分别穿插于各个主要的叙事段落之间，利用平行、闪回等镜头调度技巧，在主辅线索的交叉和联结下，形成了以朱开山一家为叙事主干的双线索“核心――卫星式”讲述模式。
与这种叙事结构和讲述模式相适应，《闯关东》的戏剧冲突设置大量吸收了中国古典通俗文学和民间口头说唱艺术的手法和技巧，将由日常生活所造成的矛盾冲突、由突发事件所造成的矛盾冲突、由自然环境和时代背景所造成的矛盾冲突、由人物性格所造成的矛盾冲突等融会贯通到各个叙事段落之中。在每一个大的叙事段落中，分别设立一个最主要的戏剧冲突，在此段落叙事下的所有次级叙事情节均围绕着这一主要的矛盾冲突而展开。如在第一个大的叙事段落内，无论是走荒、淘金、卖身和学戏，都紧紧围绕着主要的段落戏剧冲突――朱家一家人的“聚”和“散”而展开；而在第二个大的叙事段落中，放排、伐木、落草与绑架等次级情节也都由朱韩两家的婚事风波所引起而延伸，朱开山的退忍、逊让、责子与韩老海的霸道、进逼、爱女心切等冲突构成了推动该叙事段落内全部剧情发展的主要动力。同样地，在第三和第四两个大的叙事段落中，所有的次级叙事情节也都基本围绕着热河、山东两股商帮力量之间的矛盾和朱家与日本侵略者之间的冲突、较量、搏杀而架构展开。在这些不同的叙事段落之间，次级情节的安排和出现，在服务于段落中心叙事的同时，也在不断地向观众制造着剧情发展的高潮和看点，而四个大的叙事段落，又都紧紧围拢着以朱家为中心的主线叙事展开，并在其中细密穿插进辅线叙事中鲜儿闯荡关东的所遭所遇，在主辅两条线索的交叉分合中，将主线叙事的平稳、流畅、自然和辅线叙事的惊险、刺激、传奇结合共构在一起，从而在整体上形成了对整部剧情发展节奏和叙事张弛度的有效控制，既收得拢又荡得开。
在辅线鲜儿的叙事进程中，《闯关东》进一步吸收了民间文学说唱艺术的叙事技巧和情节设置模式，大量采用了突发、巧合等偶然事件作为塑造人物形象、建构戏剧冲突的推动力量。从走荒路上传文患病鲜儿卖身、到投身戏班遭遇失身，再到林场巧遇传武、放水排与传武失散、妓院巧遇震三江、二龙山落草，以及再到后来的劫法场、被捕、抗敌等情节，都是以极富民间文学口头说唱艺术特点的传奇模式架构和展开的。其实，从叙事学层面上来说，电视文本本来就是“在口头和文学两个相冲突的表现形式交互作用之下产生的结果”⑤，这倒恰恰应合了电视叙事的表现特性。突发事件和偶然性的巧遇在这里不仅推动了剧情的发展和高潮的不断出现，同时也以自己的意外、惊险和刺激性构成并体现了《闯关东》的“闯”字特色；包括土匪、官兵、土豪、乡霸、士绅、矿工、垛夫、流氓、荒民、妓女、瘾君子、留学生等各色社会人物，都在“闯”的经历中以传奇性和写实性兼具的特征被囊括于其中。
在人物序列的设置上，《闯关东》也深受中国民间文学和古典小说叙事艺术的影响，往往将善与恶、美与丑、高尚与卑劣、自然与文化等二元对立的抽象概括投射到具体的叙事过程和人物设置上来，以善恶分明、是非昭彰的道德理念作为判定的价值依据，将所有出场的人物在某一个自足的叙事段落内分为对立的两个序列，并用不乏民间文学说唱艺术和古典小说叙事因果报应色彩的表述进程，结构起难以弥合的鸿沟和尖锐的戏剧冲突。以韩老海、潘五爷、森田、石川、张善人、刘掌柜、天外天等为代表的反方角色，和以朱开山、朱传武、朱传杰、文他娘、秀儿、鲜儿、震三江、姚厅长等为代表的正面角色自不必说，就是暂时有过不确定立场和模糊身份认同的一郎、传文、红姐、老独臂等人，也都在矛盾解决的关键时刻明确地选择了自己的队列归属，有的甚至以生命为代价最终完成了对自己身份序列的重新认定。在这些尖锐的戏剧冲突和人物对抗中，朱开山的和睦团结、隐忍退让、乐善好施、救人危难、光明磊落、义正词严，与韩老海的得寸进尺、挟私报怨、个人义气，潘五爷的狭隘霸道、赌气斗忿、蝇营狗苟及森田的笑里藏刀、贪婪残酷、奸狡欺诈等形成了叙事中相互对立的两极。朱开山的英雄身份也在这个二元对立的人物设置模式下，得以在“英雄出现(生逢乱世或危难时刻)――英雄验证(面对种种困难的考验和挑战)――英雄建功(化解矛盾或克敌制胜)――英雄崇拜(价值标杆与神话情结)”的叙事逻辑中最终确立。
三、《闯关东》的文化吟咏功能
法国人类学家利维一施特劳斯(LeviStrauss)曾经认为，书本文化的兴起，使得我们失去了与他人(如说书人、耆老、牧师等)直接接触以继往的口头传统，变成完全由印刷媒介所取代。但是电视文化的兴起却打破了这一传统的概念界定，使得我们得以在流动的镜像世界中拥有“转喻式的人际接触”(metonymiccontact with others)。所有被利维一施特劳斯所叹惜的对象与内容，已失去的说书人、耆老、牧师等的角色与功能，都在电视媒体里以改造加工后的口头文化形式一一现身，回复了往日他们在文化中的地位。恰如电视学者约翰・费斯克所说，电视就犹如中世纪的“吟游诗人(bard)”一般，将人们的生活作息与历史文化整理组织出一套又一套的故事或讯息，承担起“1、明示文化成员对现实环境的共识。2、鼓励暗示个别成员对文化中强势价值系统的支持。3、歌颂传布个别成员在外地(其他世界)的丰功伟绩。4、肯定该文化放诸四海皆准的普遍适用性。5、揭示文化自我意义与新环境之间的失谐之处。6、说服众人相信其文化能保证个人身份及认同。7、借以上种种管道传输文化成员的归属感”等各项不同的文化“吟咏功能”。在“吟游诗人”的角色上，电视以说书人和耆老、牧师的身份不断地强化着观众对自己及对自己民族文化、生活习俗的感受、认知、赞同和归依。电视连续剧《闯关东》所呈现出的民间文学说唱艺术的叙事特点，围绕朱家、鲜儿游历过程结构线索的叙事框架，以及在叙事进程中所展示出的社会习惯、民俗风情、地貌景观，和彰显出的浓烈的国族意识与文化认知等，都成为电视媒体文化“吟咏功能”的典型体现。
作为《闯关东》全剧表现对象的“闯关东”现象，在中国历史上是一次不具有官方组织色彩的民间移民活动，这不仅在当时就增加了移民拓荒者的艰辛，同时也在史料的搜集和整理上为后世留下了无法弥补的遗憾。诚如《闯关东》的编剧所言，“2000万人前赴后继闯关东的史实竟然只是一部老百姓的口头文学。”在重 走关东路的采访过程中，编创人员行程7000公里，走遍了辽吉黑鲁四省的图书馆和档案馆，却只能查到很少的文字资料，绝大部分的创作素材都是来自闯关东老人的口耳相传和往事追忆。在这里，无论是《闯关东》的编创者，还是电视荧屏前的观众，都已经无法去真正触摸到那段虽然并不遥远却已经逝去的历史。但电视却为我们提供了“转喻式的人际接触”功能，如聆听中世纪“吟游诗人”的吟唱和家族耆老讲述自己亲历的族史一般，《闯关东》利用自己的影像特性在电视荧屏上将正在远逝的历史浓缩复现。随着剧情的渐次展开，主人公穿梭行走于关东大地的白山黑水和齐鲁文化的厚重绵延之中，展示着一个普通闯关东人家的苦难经历，也披露着众多闯关东人的心路历程和精神世界。
在对“闯关东”史实的纵向梳理和横向拓展中，《闯关东》的主辅线叙事涵盖了清末日俄战争、民初两次直奉大战以及东北易帜、“九一八事变”等重大的历史事件，同时也一展现了那个时代农业、工业、商业的发展状况和关东地区的民俗风情与地貌景观。作为全剧的灵魂人物，朱开山率领全家一闯山海关、二闯淘金沟、三闯开餐馆、四闯办煤矿，在跌宕起伏的命运演变中，“把家仇到国恨细细演绎，将农业文明到商业文明到工业文明一一跨过”。在这些高度凝缩化的表现段落中，他们一家的游历过程和打拼经历承担起了对一个时代的“观察”与“吟咏”功能，描绘勾勒出一幅广阔的时代画卷。淘金、伐木、采矿、放排、走垛，山场、水场、金场、矿场、农场、山寨、军营，学戏、经商、练兵、剿匪、绑架、劫法场、街道巷战等，这些极富时代特色和民俗风情的地点与场景，都在全剧中随着叙事段落的逐步展开梯次性呈现出来。朱家一家人所经历的社会身份和职业演变，也几乎囊括了闯关东人群体谋生的所有可能，从伐木工、放排人、淘金者、军人、商人、农民，到教员、学徒、民间艺人、餐馆老板、家庭妇女等概莫能外。以鲜儿和朱家成员为延伸，《闯关东》剧中角色的社会身份和职业界定还扩展到，包括了土匪、妓女、把头、乞丐、格格、官员、留学生、侵略者、民族资本家(如剧中的黄老先生)等在内的庞大序列，人是文化的产物，也是信息的载体，这些人物的出现和其身份的设定，就如同鲜儿“闯关东”路上与传文走失，一路结合山东吕剧学唱二人转一样，成为流动的民俗和活动的景观。
《闯关东》还大量采用了外景拍摄，在镜头的牵引下，不但将地域风情作为了构造剧情的有机载体，也在更广阔的层面上表现出了剧作的吟咏功能：绵延十几里的关东大田、生相杂陈的道里长街、深邃辽阔的北方天野、神秘莫测的雪原密林、千帆竞发的海上走荒、浊浪险滩的激流放排、雪深齐腰的马帮货运、皮靴皮帽皮袄和在雪原上行走的爬犁等，无不延伸着人们的视线和感触神经。皑皑的雪山、茸茸的树挂、飞扬的雪花、散落的村屯、热闹的集镇、民国风格的朱家庭院和巨型圆顶的索菲亚教堂，关东大地上的风物景观和民俗风情，在这里不再是抽象浅淡的文字记录和浮泛的概念表达，而是演变成了真真切切意境各异的生活画卷。作为一种仪式性的民族史回望和文化巡礼，《闯关东》利用最先进的电视拍摄科技，却去模仿完成了人类历史上一种最古老、最简单的文化“吟咏”功能。正如莎拉・孔兹洛夫在《叙事理论与电视》一文中所说，“我在此也要指出，电视的确具有‘游吟’意味，因为尽管电视有先进的科技，它却常模仿最古老、最简单的叙事方式。”在社会、文化及技术都快速变化发展的今天，“不变的”传统的呼唤依然值得我们去考虑和深思。