一 20世纪中叶以来，西方发达资本主义国家进入所谓“后工业文明”、“后工业时代”或“后现代社会”。70年代以后，西方思想理论界引发出一场关于“后现代主义”旷日持久的大论战。这场大论战被称为是一场“卷入学者人数最多，争论也最激烈的一场大论战”，甚至“可以说是一场大混战”。①90年代初，后现代主义社会文化思潮涌入尚处于初步发展状态的中国。对华夏本土而言，这种超前的异域的社会文化思潮，尽管事实上确乎存在着“水土不服”，但还是超越了时空的界限，迅猛而又快捷地弥漫和覆盖了当代中国大块的文化版图。一时间，中国的学界和文坛，“后”风骤起，越演越烈。不管“后现代性”和“后现代主义”是作为一个历史分期的概念，还是作为西方当代资本主义的学术话语，都无法冲淡和掩盖这样一个最基本的事实：伴随着这种后现代主义社会文化思潮的催生和发酵作用，时下一些人的价值标准和审美观念已经发生或正在发生着剧烈的蜕变。
近20年，人们的价值标准和审美观念产生了一种明显的悖论：一方面，高科技传媒手段的日新月异，把众多审美客体通过音、像、影、图等视觉形象在瞬间送到审美大众的眼前，这种神奇美妙的审美手段的问世和本雅明对资本主义机械复制时代来临的欢呼雀跃简直不可同日而语；另一方面，人们的审美热情和审美观念却正在发生转型和嬗变，传统的精英文化和大众文化的鸿沟已经被模糊，在市场经济的利益原则驱动下的大众文化，诸如快餐式的电视剧，铺天盖地的广告、以宣泄情绪和欲望为目的的音乐和舞蹈等，几乎成了缓解和抚平人们的烦恼和痛苦的温柔之乡和栖息之所。一方面，人们对高雅艺术的审美热情和渴求有所消褪，诱使社会的审美心理机制大为萎缩，高品位的审美活动被“祛魅化”和边缘化；另一方面，以追求生活审美化和欲望审美化为旨趣的大众文化已经形成泛化的审美或审美的泛化。这显然是一个后现代语境中的审美悖论。这个审美悖论，不禁使我们想起马克思关于资本主义生产与精神生产的某些部门如诗歌和艺术相敌对的理论。运用马克思的这个观点正确解析后现代语境中的审美悖论具有重大的理论意义和实践意义。
二
早在19世纪60年代，马克思在揭露资本增殖秘密的名著《剩余价值理论》中，曾经提出过资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的理论。当时一位俄国的经济学家昂利・施托尔希试图以新的论据来反驳斯密对生产劳动和非生产劳动的区分。马克思在评论施托尔希对斯密的论点时说：“因为施托尔希不是历史地考察物质生产本身，他把物质生产当作一般的物质财富的生产来考察，而不是当作这种生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察，所以，他就失去了理解的基础，而只有在这种基础上，才能够既理解统治阶级的意识形态组成部分，也理解一定社会形态下自由的精神生产。他没有能超出泛泛的毫无内容的空谈。而且，这种关系本身也完全不像他原先设想的那样简单。例如资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”②正是马克思在批判施托尔希的错误观点时，阐明了物质生产和“精神生产”之间的辩证关系。
在马克思看来，为了研究“精神生产”和物质生产的联系，首先必须把物质生产作为一定的“历史范畴”，而不是把它作为一般的“自然范畴”来考察。事实上，人们要从事物质资料的生产，只能在一定的历史条件和社会生产关系中进行。生产总是表现为特定历史形式的生产。假如不从特定的历史形式出发，不可能把握不同历史阶段的物质生产与精神生产的区别和联系，也不可能理解为什么与资本主义生产方式相适应的“精神生产”不同于与封建主义生产方式相适应的“精神生产”。其次，研究“精神生产”和物质生产的关系，还必须弄清物质生产的一定的生产方式，因为从总体上和全局上说，一定的物质生产方式归根结底总是这样那样地或隐或显地决定着、制约着、影响着一定社会历史条件下的国家制度的机制和“精神生产”的性质，这往往是一种合乎规律的现象。
马克思的这段话是从资本主义的生产方式与艺术的关系的视角来论述的。资本主义的物质生产与精神生产的某些部门“相敌对”是在两者大体上“相适应”和“相平衡”的基础上提出来的。资本主义的生产带有极其强烈的功利性质，追求利润的原则是资本家从事商品生产的根本动机，这必然把商品的交换价值放在首位。资本主义商品经济条件下，艺术生产的产品也是商品，成为消费对象。“这种生产与消费的形式，一方面打破了前资本主义艺术生产对奴隶主和封建贵族的依附，使艺术生产本身和消费从宫廷贵族沙龙的狭小范围摆脱出来，走向广大的市场，艺术生产本身也在商品经济的催发下，从一般的个体生产发展成为社会规模的生产，成为相对于社会物质生产的完全独立的领域。”③另一方面，由于资本主义的艺术商品化，审美价值服从交换价值和商业利益，同时造成对审美的冲击和消解。表现为：标准化和模式化的批量生产与作家独特的创造个性的冲突；强制性和压抑性的生产机制与作家个体的活跃的才情、灵气和自由感受的矛盾；诗歌艺术作为自由的天性和自由理性的载体，不仅表现为情感的倾吐，想象的飞腾，有时呈现为非理性和非清醒的状态，有时又表现为一种自觉的和有意识的行为，甚至可以实现理智与情感的完美融合。优秀的作品和创作必然是具有独创性的，否则便会黯然无光，失去艺术的魅力和价值。以追求利润为功利目的的资本主义的生产方式压抑创作个性，消解自由理性，破坏艺术价值，阻碍作家艺术家的审美追求，是违背艺术的特殊规律和审美属性的。从这个意义上可以说，资本主义生产与作为某些精神生产部门的文学艺术相敌对。
马克思的这个观点与他在《1844年经济学哲学手稿》中论述异化劳动的观点是一脉相承的。由于私有观念的恶性膨胀使得唯利是图的资本家日趋贪婪。特别是在资本主义原始积累时期，劳动的异化所造成的劳动产品和劳动主体的异化以及劳动本质的异化，使得作为物质生产特殊形式的精神生产也必然随之异化。这样的结果，不论是人所从事的物质生产，还是精神生产，都不可能使生产主体自由自觉地投入能确证自己本质的劳动。一方面，广大的无产者日益为维持自身的生存而奔忙，他们赖以提高自身素质的文化教育权力被剥夺，使他们的审美感觉能力不断消褪，而作为剥削者的资产者，也由于只看到物的商业价值和货币价值，使他们的审美意识和审美热情大大减弱。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“忧心忡忡的贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人……看不到矿物的美和独特性。”④马克思还指出，“只有当对象对人来说成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在对象中丧失自身。”⑤审美感觉需要激情和热情，而这种激情和热情正是人的本质力量之一，当激情和热情为物欲取代之后，审美能力的消解是必然的。另一方面，由于市场规律的无所不在，审美创造者即艺术生产者，也多半只能把这种美的创造当作生存的谋生手段而不是目的，只有少数的伟大的艺术家才可能“不把自己的作品看作手段，作品就是作品本身……必要时，作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。”⑥艺术生产的异化表现为产品的审美属性的丧失和审美品位的减退，一味地迎合市场，追逐时尚，为了金钱，不要说审美，有时甚至连良心、道德、责任等都可能被抛到九霄云外。列宁曾在他的《党的组织和党的出版物》一文中这样指出：“在以金钱势力为基础的社会中，在广大劳动者一贫如洗而一小撮富人过着寄生生活的社会中……作家先生，你能离开你的资产阶级出版家而自由吗？你能离开那些要求你作诲淫的小说和图画、用卖淫来补充‘神圣’舞台艺术的资产阶级公众而自由吗？……资产阶级的作家、画家和女演员的自由，不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的假面具（或一种伪装）罢了。”⑦列宁这段论述对马克思关于资本主义生产与作为精神生产的某些部门的诗歌艺术相敌对的理论阐释和科学预见的正确性作了深刻的补充和形象的注脚。
在论述马克思关于资本主义生产与诗歌艺术相敌对的理论时，我们不禁回忆起黑格尔的“艺术解体”说。尽管黑格尔曾极力赞美西方18―19世纪的小说艺术是“近代市民阶级的史诗”，甚至称颂这些作品“在事迹的生动方面和人物及其命运方面，力图恢复诗已丧失的权利”，“充分表现出丰富多彩的旨趣情况，人物性格，生活状况乃至整个世界的广大背景”。⑧但当他依次考察了艺术的本质、艺术的类型、艺术的发展以后发现，人类的艺术划完了象征型、古典型、浪漫型的圆圈，达到巅峰状态，艺术中的精神和物质便趋于分裂，这时便由喜剧来实现“一般艺术的解体。”他不止一次地说，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。”⑨资本主义生产方式的极端膨胀，宣布艺术的消亡和终结。黑格尔的这些卓有远见的天才思想和马克思关于资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的科学预见，无疑具有某些契合之处。
三
从马克思宣示上述理论预言到今天，已经历了一个半世纪。西方的艺术发展呈现出两个明显的事实：一是自上世纪中叶以后，西方文坛再没有出现过有世界声誉和全球影响的文坛泰斗。大家首先是靠大作来支撑的。现代主义时期，我们还不能忘怀毕加索的绘画和卡夫卡、乔伊斯、艾略特一些著名的作家和他们的一些诸如《变形记》、《尤利西斯》、《荒原》等一批优秀作品。当进入所谓“后现代”的50多年中，划时代意义的史诗没有出现。二是随着物化和商品化以及功利化对人和人的观念和意识形态无孔不入的渗透和浸染，拜金主义、物质主义、享乐主义已经成为包括某些艺术家在内的为数不少的社会成员的思想准则和行为规范。
新小说派的重要人物阿兰・罗伯―葛利叶曾说：“巴尔扎克的时代是稳定的，刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个整体性，但20世纪不同，它是不稳定的，浮动的，令人捉摸不定的，因此要描写这样的现实，不能再用巴尔扎克的方法，而要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来”。⑩资本主义产生的初期，文学艺术的生产更多地表现为对资本主义生产方式的“适应”，表现出后者对前者的舆论支持和促进作用。从实质上说，福楼拜、司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰这些伟大的作家和作品，归根结底，正是19世纪资本主义生产方式的产物。
资本主义发展到20世纪，西方国家已完成由自由资本主义向垄断资本主义的过渡。经济的高度发展，导致传统社会的解体，引发资本主义的动乱。两次世界大战，动摇了西方文明的基础和信念。人们普遍感到一种时代的焦灼与幻灭，精神世界坍塌成一片“荒原”，到处弥漫着痛苦、迷惘、失望、悲观的氛围。各种非理性主义的哲学思潮和社会思潮应运而生，诸如叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学等，构成现代主义的思想基础。文学艺术方面，象征主义诗歌、德彪西的印象派音乐、康定斯基的抽象派绘画、毕加索的立体主义艺术、德国的表现主义、意大利的未来主义、法国的超现实主义、英国的意识流小说等相继登场，轮番表演。这时的思想和文学艺术虽然表现出对现实的怀疑、不满、反叛和抵抗，但并未构成对资本主义自身的真正威胁，反而被资本主义文化所收编，经过转换和吸纳，融入自身的发展机制，反而成为推动自身发展的力量。西方发达国家的统治者从维护自身的长远利益出发，一方面，在经济上做出了一些有限的让步，使社会福利得到改善，拢聚人心；另一方面，在思想文化和意识形态上利用愈来愈发达的传媒工具加强对人们的灌输、迷惑和控制，使他们的权力中心话语和政治力量大大加强。从这个意义上说，法国后结构主义的兴起正是对这种思想策略上的“转折”所做出的带有不同政见色彩的“反证”。
资本主义的高度发展给现实世界带来了巨变。美国学者詹姆逊早在20年前认定，资本主义已经进入“晚期资本主义或多国化的资本主义”阶段，他曾借鉴比利时经济学家曼德尔《晚期资本主义》一书，将现实主义、现代主义和后现代主义分别对应为资本主义发展的三个阶段――市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义。作为垄断资本主义文化形态的现代主义是对早期资本主义相联系的现实主义的否定；后现代主义则是对各种现代主义的反动；进入消费社会的跨国资本主义的生产方式和消费方式，必然诱发后现代风格的出现。
以电子媒介、跨国资本、消费主体、文化工业作为后现代社会的主要特征，具体表现形态是：信息全球化、经济全球化、政治全球化、趣味全球化、文化全球化。后现代主义的文化则是对现代性和现代主义的重新阐释。这种批判是全方位的，包括从社会政治批判、经济批判到文化批判和意识形态批判乃至语言批判。后现代主义社会文化思潮关注的焦点是现代性本身的存在问题，企图去掉和驱散现代主义的假象和迷雾。通过反理性、反传统，“反逻各斯中心主义”或“反语音中心主义”对现代主义进行改写和重塑；拒斥物化、异化与商品拜物教以及资本主义的“大一统”中心权力话语。但这种“批判”主要是踯躅于思辨层面和停留在对“文本”自身的“消解”和“颠覆”；怀疑“元叙述”，极力拒斥马克思主义的“宏大叙述”。德里达以差异、踪迹、播撒和异质性，德鲁兹以精神分裂性文本拒斥所谓“总体化”。利奥塔提出要通过谬误推理来重建知识的合法性，以提高对差异的感知和增强对异见的宽容，他颇有偏见地认为，马克思主义借助辩证法实现一种“宏大叙述”，成为解释无限矛盾运动的叙述话语，导致了对于统一整体的偏执和对异质成分的压抑。这显然是对马克思主义的误读和曲解。但他同时对信息时代的科学技术，尤其是“电脑霸权”表示焦虑和不安，实际上反映出某些西方人文知识分子对被“被边缘化”的疑虑与忧思。
资本主义晚期，资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的情形不仅越演越烈，而且情况相当复杂。
总体来说，晚期资本主义的发展从某种意义上看，是和通过文化交流进行的文化竞争、文化输出和文化征服紧密相连的。同时，文化产业的发展已经成为资本主义生产的一个重要的不可分割的组成部分。换言之，资本主义的物质生产同样需要与之相适应的精神生产和艺术生产。令人惊异的是，与马克思所论述的理论和所做出的预言恰恰相反，正在蓬勃地发展着的大众文化不仅不与资本主义生产“相敌对”，而且越来越顽强地表现出和马克思当时所宣示的理论预见“相敌对”。文化产业作为一个国家的经济结构和综合国力的一个重要的组成部分，已经或正在大批量制造出以大众受体作为销售对象的文化产品，并呈现着方兴未艾的势头。后工业社会和后现代背景下的商品化进程的辐射力和穿透力已经渗入国民经济的各个方面包括文化领域，文化生产的目的同样是为了赚钱。文化的商品化已成为一种不可遏制的趋势，并根据文化消费的需要来调整生产机制，听命于市场这只无形的手的指挥。从这个角度来看，后现代的文化，尤其是后现代的大众文化成了市场体系和商品形式的同谋。越来越凶猛的全球化趋势，巩固和强化了资本主义生产的运作方式和市场规律的统治地位，无论是抵抗还是顺从，文学艺术都摆脱不了被纳入消费的框架体系，或被引导成一种时尚，走向大众化甚至平庸化的道路。文学艺术的审美价值和社会意义不仅被淡化和冷落，甚至连自身同资本主义生产“相敌对”性质都被消解和颠覆。
第三，在审美追求上，后现代主张毁灭理想，躲避崇高，游戏人生，多半倾心于官能的快感和生理的满足，通过文化的消费，沉迷欲望的放纵之中。审美创造在日趋商品化的经济结构和日常生活的制约下已经或正在改变自身的社会角色和文化功能，审美的空间充分地向文化语境开放，现代主义的“作品自主性”和“审美自主性”几乎已经不复存在。
第四，晚期资本主义世界是一个超越文字的图像时代，计算机的全球网络可以创造和展示出颇有魅力的虚拟世界，视觉形式殖民化与全球规模的文化商品殖民化同步。文化逐渐向市场转向，并与经济重叠。后现代性吸收并利用所有高雅的或低俗的艺术形式制造视像。虚拟的视像放大了空间和时间，运用和施展高科技手段，为作品创造出令人吃惊且富有刺激性的综合效果。以拟象和视图取胜的影视作品像冰箱、彩电一样被机械化、程式化、模式化地复制出来，大批量生产的文化商品使艺术的创造性和想象力萎缩，构成了对文艺中的人文精神和批判精神的抑制和冲击。
20世纪中叶以前，法兰克福学派曾经提倡过否定的辩证法。他们以否定的辩证法作为理论基础，通过宣扬否定的美学，极力推崇先锋文化中的审美批判功能，拒斥已经被资本主义意识形态所操纵和利用的大众文化。他们把大众文化的本质定性为一种加固现存制度的“社会水泥”，表面上看来是为人们提供娱乐和消遣，实际上却是为了不断强化资本主义秩序。当权者利用一种合理化和标准化的文化强力推行意识心理的一致性，使大众丧失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多诺所指出的那样，“使听者对社会现实不加批评；简言之，它对社会意识具有催眠的效果。”对大众文化，应当采取具体分析的态度。除了一些色情文化、暴力文化之外，许多大众文化产品还是满足了不同层面的审美大众的文化需求。进入60―70年代后，大众文化和精英文化的鸿沟被逐渐填平，有的大众文化对权力意识形态开始趋同。这种情况下的大众文化的受众群体为了摆脱烦恼和压抑的心态，多半迷恋于精神的抚慰和欲望的宣泄。
利奥塔关于“宏大叙事”解体的理论，使我们似乎可以得出现存知识的合理性危机和审美意识的合理性危机的结论。这种危机作为当代资本主义社会的客观存在，恰好说明后现代语境下的审美机制的衰微和日趋消解。西方的后工业社会或后工业文明，一方面为丰富审美手段和审美方式提供了广阔的发展空间，另一方面又由于艺术生产的大众化、商品化和平庸化导致了全社会系统审美机制的弱化和消解。这是一个悖论，同时也是一个严酷的现实。诚然，尽管还有的西方学者，或表示不放弃“宏大叙事”，或发出高扬理性和多元对话的呼吁，或依然坚守和寻求人类解放的道路，但从总的趋势上看，追求真善美的声音越来越弱。
后现代语境下的审美悖论，仍然证明了马克思关于资本主义生产和精神生产如艺术和诗歌部门相敌对的科学理论和伟大预见的正确性。
①盛宁《人文的困惑与反思》第199页，三联书店1999年版。
②《马克思、恩格斯论文学与艺术》（一）第99页，人民文学出版社1982年版。
③应必诚《论艺术生产的社会效益和经济效益》，《复旦学报（社会科学版）》1997年第３期。
④⑤马克思《1844年经济学哲学手稿》第87、86页，人民出版社2000年版。
⑥马克思《第六届莱茵省议会的辩论》，《马克思恩格斯全集》第1卷第87页，人民出版社。
⑦转引自《马克思主义文艺论著选讲》第247页，中国人民大学出版社1999年版。
⑧《美学》第1卷第14、247页。
⑨《美学》第３卷（下）第167、187页。
⑩柳鸣九《于格诺采地上的加尔文》，载《文学评论》1982年第4期。
转引自冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》第124页，四川大学出版社1988年版。
（作者单位：广西师范学院中文系）解读文艺美学研究及当下意义□理论探讨