摘 要：余华的先锋文学写作一度呈现出两种主题线的转变，即从上世纪80年代中期为始的暴力——死亡命题转入了90年代初期的关于忍耐——生存命题的探讨，但是两个主题的转变有其内在一致性，就是都是对人的欲望的展示。虽然这种展示缺少对个体自主性的深入探索，但其将“人学”的概念引入“存在”层面的理解还是有独到之处的。
关键词：欲望 暴力 生存 先锋
文学对欲望的书写常处于两种情况：它可以是作家娱乐式的宣泄和迷恋；更多时候，欲望的关注却是发生在个体与社会矛盾不可调和之时，成为了反对体制和文化的利器。在对欲望的提倡中，人的自由和创造性被强化了，作家用人的尊严来达到对社会文明禁锢本质的批判，重新塑造新“人”的形象。80年代初，走过文革阴影之后，“解放思想”和“人性复归”的文学主题也是以创作中爱情和性欲禁区的打破为标志。从张抗抗的《夏》、张贤亮的《男人的一半是女人》到王安忆的“三恋”，性爱完成了它多层面诠释：本能的、文化的和女性的，但这些论题的表现仍然有不同程度的缺失：由于礼制的男女大防观念对人们生活影响较为广泛和深远，跨越了古代和当代的不同时期，而且新时期弗洛伊德泛性论的流行，使文学对欲望的关注更多的固定在性爱范畴，欲望的形式被单一化了。再者，作家对欲望的写作指向的是外在具体的体制和文化痼疾而不是对人本身的反思，因为这种反思在一个需要建构新理性的年代往往引起人对自身主体性的怀疑，从而使创造和改革无从谈起。余华的欲望主题在某种程度上填补了这两个空白，他将欲望定义为对死亡和生存问题的思考，在创作中，前期的暴力——死亡——命运和后期的忍耐——生存——命运构成了两条主题线，《在细雨中呼喊》则完成了两条平行线的缝合。在这组对立命题，他表现出自相矛盾的态度，就是对暴力死亡的迷恋和对忍耐生存的推崇同样不想上下。
1、暴力——死亡
余华曾解释暴力带给他的感受：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[1]激情的形式、内心的渴望、心醉神迷较好的概括了余华对暴力的感性理解，这种理解如果按一种科学的理性表述，就是指向了暴力作为本能欲望的非理性状态和纯恶性。作为在文革中成长的孩子，余华在社会一度呈现的伤痕和反思的风气里，通过大字报这种特俗的文学来早就了他的童年记忆，并以此为对暴力理解的基点，他说：“每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。到了70年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方；有追根寻源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有”[2]在这种为保护自身而进行的相互攻击，到后来演化成下意识的单纯获得乐趣的行为中，余华看到了暴力的本能性和文化根源。
不少学者认为，《十八岁出门远行》是一篇有特殊意义的成长寓言。夏中义先生指出它在成长-历劫的情节里囊括了余华小说苦难-温情的母题。它的暴力书写奠定了之后小说长期的灰色色调，又用红背包、能容人寓居的破汽车来提示某些希望。《十八岁出门远行》确实是余华前期创作中少见的直接面对主体心灵的写作；作品中的“我”是个有意识的个体，世界在“我”的面前层层展开，让“我”在一场荒诞的经历中对世界的真实和自身进行反省。但是红背包和汽车并不一定是温情的预示。红背包被抢而汽车被破话和抛弃，其实是将暴力—苦难推向一个高点，它所象征的恰恰是希望的虚妄和破灭。这样“十八岁”的成人仪式才有更深的寓意。“我”是个人，也是人类命运的实践者，“我”如何懵懂的遵照被美化的道德，被骗，受伤从而认识到生存的本质。这个成长的经历使父亲和善地将“我”送出门的行为具有强烈的讽刺意味。“我”成长了，但是要生存，在栖息在汽车柔软的心房后能够做的就是同样抛弃汽车，以一种现实的冷漠继续“我”的行程，回归到真正丑恶的人类中。所以小说不仅没有先验地预见温情，反而拉开了余华纯粹暴力书写的序幕，在成长—暴力的联系中充满了失望和被迫地妥协。之后，在《现实一种》《世事如烟》《一九八六年》《河边的错误》《古典爱情》这些充满血腥味的作品中，余华完成了对暴力的阐释，将暴力设置在与本能、刑罚（法度/文明）、死亡的三组对应关系中。
暴力源于本能。这种本能长期蛰伏在道德规范的自我之下，从而造成了和平的假象。《现实一种》中皮皮无意害死了他的堂弟，引发了一系列以“报仇”名义进行的谋杀：他的叔叔踢死了他，他的父亲设计杀了叔叔，父亲为处死刑后，婶婶就把父亲的尸体卖给医院进行解剖。其中的每一个人都缺乏自主意识和理性，他们的头脑被“以牙还牙”的本能控制而不及考虑道德伦常，他们在一种自认为合理的暴力中发挥最大的智慧去设计谋杀的方式：舔血、笑死、解剖；使人的本能力量显得惊心动魄。人类文明曾以道德法纪来约束非理性欲望，但是这种约束同样不可靠：文明将暴力的形式合法化、正义化，从而形成了与暴力的共谋。余华用一个生动的例子来说明了人类的自欺欺人：“让奴隶们相互残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。……拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。……在暴力和混乱面前，文明是一个口号，秩序成了装饰。”[3]《河边的错误》中的疯子是个有特殊文化含义的角色。他们用疯癫变现了对常态的对抗，嘲讽一切伦理和道德对人性的修饰。河边的疯子在胡乱杀人，他演示的是欲望对世界的巨大破坏力，而事实上法律对此无能为力。马哲枪杀了疯子，却只有变成另一个疯子才能摆脱法律的制裁。这个故事可以从两个角度讨论：如果将马哲看成疯子的最后一个迫害者，那么文明的意义就至于帮助暴力扭曲了人（马哲）的主体性。因此文明在惩恶的过程中，无法否认自己本质上对暴力的趋同。暴力带来的最严重的后果就是死亡。但是在余华的小说里，死亡才是暴力的中止和人能获得的暂时解脱。《死亡叙述》中的我在临终前看到自己的肠破血流，最后一句“我死了”，简短的语言淋漓尽致地表达了一种终获解脱的快感，快感的形成却引发了读者的绝望体验。作为暴力的结果和证明，死亡失掉了它可能使人感到美好或憎恶的一面，它不存在任何想象，却证明了生存的过程是一个真正的“非人间”。 对暴力的书写，曾使评论家张颐武感叹：“余华好像迷上了暴力”。这种痴迷于揭露暴力中人性的恶，源于余华的童年记忆和与当下现实的紧张关系。暴力可以看成一个余华在做出不懈努力以缓解生活中各种矛盾是复杂心态的折射物，它带来很多精神自虐式的痛苦同时也成为通往另一种快乐的途径。
2、生——民间
从《活着》和《许三观卖血记》开始，余华的写作发生了某种改变。这两篇小说回复了传统小说的表现形态，在主题上则将死亡欲望进行了一个反向置换，转入了对生的描述。余华将主要原因归结为他与现实关系的缓解，与现实和解而心态变得宽和，有了智慧和理性而不是一种变相的报复和宣泄，所以“死”就成为了“生”。
与“暴力——死亡”不同的是，生的命题的发现在于对民族文化传统的重新审视。写了一种甚至可以说是无理性状态的单纯的“生”。他在《活着》的序中写到“活着只是为活着本身而言不是为活着以外的事物……我感到自己写下了高尚的作品。”这种生存观巧妙的在尊重人的生存权利上找到中西方文化的结合点，将对西方存在主义的价值的思考变成了对中国民间了对中国民间文化的钵依，希望摆脱飘渺无垠的对西方文化的迷恋找到真正文化之根。但问题是，虽然同样是对“生”的尊重和追求，西方强调的生存权利是有意识的主体具有自由享受生命和决定生命的权利。老黑奴的友好态度更像是一种宗教思想或殖民时期用于对黑奴反抗思想钳制的论调，并不能包括在西方“生存”的意义范畴内。
按照陈思和的说法，民间是在国家权力控制相对薄弱的领域呈现的民间社会生活面貌，它常常表现出于官方及知识分子精神相异的文化立场。民间按类型分有市井民间、乡村民间和知识分子自身民间几种。80年代中期起，寻根文学、新写实小说和之后的新历史主义小说在对主流文化的有意识回避中，大多选择了向历史和民间的回归。这些小说的一个共同特征就是对民间文化和表现的体尊重。但是在体恤中，作家主体仍在隐性层面保持知识分子精英文化立场，对民间中潜藏的蒙昧状态的丑恶表达了批评的态度。先锋文学的态度则较为偏激，他们最初是以对西方艺术观念和技法的借鉴来解除文学与社会、政治的传统关系，表现的内容有抽象和虚化的分子，一旦必须要设计民间现实和民间精神，他们就极端的将民间与暴力、性、死亡，与对人和历史无理性状态联系起来。先锋将自己放在一个孤寂的位子上，构筑了一个只属于作家（知识分子）主体的神话。早在前期的写作中，余华已经开始了对“民间”的表现。如《西北风呼啸的中午》《爱情故事》《两个人的历史》《一个地主的死》都存在民间的背景。他在大多以知识分子精英文化意识来对民间进行“俯视”性的关照。一个鲜明的例证：在《西北风呼啸的中午》中，当“我”被素不相识的壮汉从床上拉起来的时候，“我”多次重复了一句话：“我不是小市民，我的书可以作证。”如果说余华是要借“我”的遭遇表达对生活荒诞的嘲讽，可推导出的隐性命题就是这种荒诞性是隶属民间的蒙昧状态的。
对民间的发现与重塑在《活着》和《许三观卖血记》中是一个明显转变。它首先表现在民间的日常生活场景的实化。作家对民间伦理，民间人情，民间生活给予了正面的生动表述，如在《许三观卖血记》中，许三观的求婚、徐玉兰产子、一乐喊魂、许三观的偷情都带有浓郁的民间风情。民间开始被以生动形态呈现，而不是由南方阴湿的雨、晦暗的阳光和不知名的河流构成的有梦幻色彩的世界。福贵和许三观成为民间人物的另一种象征，他们代表的生存智慧是民间极为朴素和本能的认知。其次，我们可以感觉到，在对民间历史的回归中，作家力图证明他减弱了对文本世界的控制力，呈现不再受嘲讽和批判隐含情绪支配，反而进行了一个从俯视到仰视的扭转。那是一种在叙述事流露的膜拜语调，是对民间朴素的生存观念和“生存”本身的膜拜。对死亡和暴力的提出和对生的提倡，在90年代市场经济构建的社会意识形态中尤为突出。这不仅表明了在经过近10年对文革暴力的反思，人们对此已经习以为常甚至厌烦，同时也表明了在物质和精神文化的对峙中，作家希望通过唤醒共同的传统意识与现代读者甚至西方读者达成的暂时的一致情感。但是我认为，在两种视角的转换中，余华始终没有采取的“平视”姿态，这暗示的事实是，当代知识分子与民间文化存在本质的隔膜状态，因为对一种文化的贴近是以对这种文化的正确认知为依据的。民间是个复杂的存在，它既自由自在，充满活力，具有丰富的精神文化资源，又藏污纳垢，残存浓重的封建意识，散布着不加规范的欲望表现。民间的本质更趋于《生死场》中展现出的一幕：大地上的人们只是凭着一种较为简单的观念忙着生，忙着死，他们被挟持进入不同的时代变迁，在传统和希现代的磨合中为生死慢慢加入一些新的意义。民间不是一个幻化的被一种评语加以界定的主观世界，而是一种客观存在。然而，在余华的小说中我们却感受不到民间的这种宽广性。死——生、卖血——生，生成为一个简单的范畴，在和死亡、苦难的不断比照中成就了意义的全部，它是一种欲望，但人在追求的过程中丧失了主体意识和尊严。余华并不在意人在苦难过程中心灵的日渐麻木、自欺欺人（福贵），狭隘、简单（许三观），这些有关精神的缺陷仅仅有为肉体的存活被忽略甚至淡化了。如“我”感到福贵的一生尽管经历风雨，晚年看来仍像一支田园牧歌，能与大地的形象相互辉映。但回想起来，福贵在所有劫难面前除了忍气吞声，甚至没有心灵的触动。死亡不断的选择他的家人，没有选择他；所以他在被动地生。“我”对这种生存产生的敬佩就不好理解。难道活着真的只是意味着活着吗？人与万物等同，我们是赞赏这一极为纯朴的自然观呢，还是为人丧失了他作为人的选择和创造权利感到悲哀？与福贵相比，许三观的荒诞意味甚至更为浓郁。他用以缓解苦难的幽默只存在一个生长点，就是他有血可卖。卖血成为了生存的法宝，从而也决定了他可怕的惰性和惯性思维，当他的血终于被人拒绝时，许三观的乐观也就消失了。这个形象的“高尚”化同样只让人看到作家对“生”理解概念化和想象性。
同时，我们还注意到，余华的写作在两个谱系中的着力点是不同的。暴力和死亡，他更重视暴力过程的描述，死亡的意义是暴力的终止，如同小说在漫长的叙述中突然嘎然无声；而忍耐和生存中，忍耐是在重复和循环里消磨着过程的意义，成为一种仪式化的行为，使得它所献祭的目标“生存”变得灼灼生辉。这种从重视过程到重视结果的转变，增加了文本的劝诫意味，终于使文本带上了“高尚”的品格。然而，“高尚”是一个道德评价的词汇，在文化价值认可下的“高尚”是如何担负起反对这套体系的“先锋”之名？这让余华仅仅依靠“与众不同”来解释他的先锋发展显得牵强而单薄。所以，我更趋向于认为，余华的先锋性主要体现在他对这些欲望的展示中，虽然缺少对自主性的深入探索而基本沿袭了西方的结论，但在开拓文学创作的视域，将“人学”的概念引入“存在”层面的理解还是有独到之处的。
注释：
[1][3]余华，余华作品集（第三卷）[M]，中国社会科学出版社，1995年
[2]余华，我能否相信自己[M]，人民日报出版社，1998年
作者简介：何敏（1977.9-）女，四川巴中人，闽江学院中文系讲师，硕士研究生，研究方向为现当代小说。