在西方古典美学史上，悲剧一直被崇奉为最高范畴。悲剧理论经过康德、莱辛、黑格尔和车尔尼雪夫斯基等人各种各样的补充和修正，但仍以亚里士多德关于冲突和刚强性格的论述为基础。但看起来，这些显赫的理论都难以用来解释和规定阿城。这也许因为，阿城作品的悲剧因素是纯粹中国意味的。
一
稍稍扫视一下当今的文坛，我们就会发现，追求、奋进的坚韧意志和深邃、冷峻的精神内涵是一大批青年作家刻意表现的强者气质。他们使人想到哈姆雷特、李尔王甚至俄底普斯。与这些令人肃然起敬的人生相比，阿城的人物就显得太猥琐、太俗气了。从王一生到肖疙瘩，从力大无比的哑巴王七桶到无声无息的“无字残碑”李二，都是些忠厚得近乎痴呆、缄默得接近愚顽的人物。没有那么强烈的自我意识，没有那么多纷扰的外在欲求和内心挣扎，没有悲剧人物通常那种令人生畏的严峻神色和焦灼不安，他们要散漫得多、平和得多、知足得多。他们不为外在的贫穷富贵、成败荣辱而苦心劳神，他们随遇而安，与物推移，内心平静而自由。既有道家的“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，不复独多虑”(陶渊明)的旷达和超脱，又有儒家的“一箪食、一瓢饮”也“不改其乐”(孔子)的执着和坚定。关于其中壶奥《棋王》说得最清楚：“不做俗人，哪儿有这般乐趣，家破人亡，平了头每日荷锄，却有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。”这种世俗的人生比那种孤傲而神圣的人生少许多光泽和戏剧性，却具有更为深广的悲剧内涵。正如鲁迅所说：“人们灭之于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或简直近于没有事的悲剧却多。”(《几乎无事的悲剧》)
在中国，无论儒家所谓天命，或道家的道，都不象古希腊的命运那样是人格化的女神，人能与之直接接触并构成冲突。中国人讲究天网恢恢、疏而不漏，人在宇宙万象的包孕涵盖之中，显得那样渺小，那样微不足道。个人的意志与这样一个迷迷茫茫的大网，自然不可能构成一种外在的敌对和戏剧性的冲突。因此，中国文学中从来没有那种西方式的有激烈外部冲突和强烈痛感的大悲大哀的悲剧。与这种文化精神相缘接，阿城笔下的人物在动乱的现实面前，只是用返回内心和泯灭自我来达到精神平衡。王一生用“呆在棋里舒服”来自散自慰，逃避精神和物质的双重困扰。“孩子王”进亦不喜，退亦不忧，神态超然，来去从容。李二干脆离情断知、物我双泯如一截生命完结了的“树桩”。这种把悲戚、痛苦的心境消解为一种宽裕自如，通脱旷达的人生态度，无疑与庄禅哲学一脉相续。王一生的“呆”，肖疙瘩的“拙”，李二的静默，都会使我们想起历史上那些佯狂假痴的悲剧人物，想起阮籍、嵇康的颓，米芾的颠，倪瓒的迂，黄公望的痴，李白的狂。
在中国文化中，儒道思想既相互对立又相互补充。它们既可以支托不同境遇下不同人的不同心境，也可以支托同一个人在不同境遇下的不同心境。正如王夫之所说：“得志于时而谋天下，则好管、商；失志于时而谋其身，则好庄、列。”中国人在郁郁不得志时往往采取庄子的人生哲学，追求一种“乘物以游心”的精神自由。在动乱年代里王一生的超世，李二的遁世，孩子王、肖疙瘩的顺世，都体现了庄子所谓“磅礴万物以为一，世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事”的安命处顺，不满于外在生活的沉重压抑，但又无心无力去改变它的人生态度。不在浑沌的麻木中苟活，就在清醒的痛苦中死去。泯灭自我，遁入内心，才能缓解生存与环境的尖锐冲突，才是王一生这类小人物无可奈何的唯一选择。
阿城不仅有意抛弃那种激烈尖锐的戏剧性情节，甚至有意将人物的内心冲突也隐藏起来。他呈露角色时，用着极自然、毫不急迫的进度，不强调任何内、外在的冲突，一切都显得那样静穆，那样调和。肖疙瘩死去，他女人只是“长长叹一口气”。王一生对自己悲惨童年的叙述漫不经心，讲到最凄凉处也仅仅“不再说话，只是抽烟”。这种毫无怨尤的痛苦，默不则声的悲伤，不可能构成严峻尖锐的悲剧冲突，不可能制造色彩强烈的悲剧气氛，但却从更高的层次完成了作品的悲剧性。这种在平谈冲和、无动于衷中显示出的情感净化，反而更有力度，更震聋发聩，如同庄子所说：“真哀则无声而悲”。
其实，在肖疙瘩的力大无比和面对森林毁灭的灾难却又无能为力之间，在李二的“发一长音、天都退远”的声势和如同一段“无字残碑”般的麻木及缄默之间，在王一生命运多舛却又通遥自得之间，不是有一种很精致的张力超越了西方式的悲剧吗？西方式的悲剧是刚强性格和外倾心向相结合的“为”的悲剧。阿城的中国意味、庄禅气质的悲剧则是内倾心向和大智若愚相结合的“不为”的悲剧，是明知不能为、不必为而不为的悲剧。阿城显然清醒地知道自己超越于尘俗的悲剧之上；而不是归避或蜷缩在那尘俗的、同时也会是壮烈的悲剧之外或之下，所以他要把自己笔下那些忠厚得近于痴呆、缄默得接近愚顽的人物都写成“王者”：棋王、树王、孩子王、歌王。
二
阿城对人与自然关系的处理也与那些刻意塑造强者形象的青年作者们迥异。大自然以其最磅礴的气势和雄伟的景观与一批强者形象同时出现在我们的文坛上，绝不是偶然的。惊骇奔涌的大海，峥嵘陡峭的岩，冰雪覆盖的苍凉的大坂，象一大块一大块凝着的流体的黄河，荒原上浑圆的振奋人心的落日、暴烈的狂风和冰雪……都是强者眼中的自然，都是为强者而“设置”的自然，象强者一样刚烈、激越、冲动、锋芒毕露的自然。它们与人疏离而对立。同时，它们的魅力又是人的魅力的对象化。人的刚强和自然的刚强相互呼应和印证，共同构成雄奇壮烈的悲剧气氛。人在与自然的对立中，更在对自然的“征服”中证明和实现着作为强者的自己。所以，在《北方的河》里面，“他”要“上瘾一样地见一条河横渡一条河”，而在《迷人的海》里，小海碰子要专找最嶙峋耸兀的峭崖往下纵跳。人与自然构成着一种否定之否定的复合型肯定关系。阿城则截然异其趣。
在阿城笔下，没有陌生、疏离、与人平等对立的“自然”，而只有“造化”。象人一样具有灵气，又比人大到无限。人在造化面前只能感到自己的渺小不足道。《树王》中的那棵巨树就正是这造化的象征：“我生平从未见过这样的大树，一时竟脑子空空如洗……枉生一张嘴，说不得，唱不得，倘若发音，必如野兽一般。”如同许多中国画的画面，云山迷蒙，太空浑茫，宇宙无限，而随手点染出来的人物却象是沉落遗忘在这大千世界中的匆匆过客，琐屑渺小，微不足道。所以在《树王》的结尾处，阿城用泼墨般的笔墨描写着：树砍了，心烧了，一架山秃秃的只有“未烧完的大树残枝黑黑地立着，如同宇宙有箭飞来射入大山的裸体”；“大家都有些惊然，依着锄呆呆地望”。不仅队上的人象一匹山一样沉默了，就连妄自尊大、什么都不在乎的李立，也开始对自我张狂的意志发生了怀疑，“再无笑声”了。阿城在这里强调的是中国文化中“物各自然”的观念。“凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长，断之则悲”(庄子)，何况是这样一棵庞大、灵异、似乎与亘古同在的巨树？
同时阿城还强调，人又可能与造化合一，人又应当与造化合一。所以阿城要把肖疙瘩写成“树王”。巨树是树王，肖也是树王。庞大无比的巨树被砍倒了，力大无比的肖疙瘩也“泄走了一身力气，打得碎石头的手粉一样无力。”肖与巨树默契感合，灵犀相通，而且生死相依，承受着共同的苦难和创痛。所以《树王》的悲剧，是树中之王和人中树王“天人合一”的悲剧。人们砍倒了巨树，表面看似人征服了自然，其实却是茫茫众生摧残了造化浑然整一的天和。而造化又以“有大美而无言”的宽厚、沉静和恢宏，使人们畏惧、沉默。
三
阿城以“天人合一”的眼光来审视个体和宇宙，人生和造化，自然也以这种眼光来审视“生”与“死”。那种“死生无变于己”的超然无畏，那种“以天地为炉，以造化为治，恶乎往而不可哉”的坦荡和平静，正是肖疙瘩和李二这些人对待死的气度。
阿城不象孔捷生的《大林莽》那样渲染人物临死前对人生的渴望和悲叹，用那种拉奥孔式的痛苦和绝望来制造悲剧气氛；也不象梁晓声的《这是一片神奇的土地》那样把死亡升华为悲怆的美并作为对生的价值的重新肯定。阿城作品对死的处理显示出一种经历了怀疑和斗争后大智大勇者的静穆。由于“天地与我并生，万物与我齐一”，个体生命成为宇宙和声中的一个音响，死亡不过是向永恒宇宙的复归。在“树王”的结尾处，我们看到：“肖疙瘩的葬身之处，渐渐长出一片草，生白花”；“那棵巨大的树桩有如人跌破后留下的疤”，那些白花“有如肢体被砍伤露出的白白的骨”。一切都归于寂静，归于无言，归于永恒。这时你释卷默想那魂天归一的境界，默想那亘古不变、生灭无已的造化，你不能不感到有一种横贯先秦和唐宋的古风。你仿佛看见面对无限时空、怆然涕下的陈子昂，“寒江独钓”、遗世独立的柳宗元，仿佛看见倪云林满目凄凉的山水画。
阿城小说的结尾都是典型的中国式的那种不涉语之境，含蓄蕴藉，意义丰厚。那种识尽“愁滋味”却又“欲说还休、欲说还休”的含蓄反而强化了作品的悲剧意味。在《孩子王》的结尾处，王福的作文《我的父亲》就有这种效果：
……父亲很辛苦，今天他病了，后来又慢慢起来，还要去干活，不愿失一天的钱。我上学，现在还替不了他。早上出了白太阳。父亲在山上走，走进白太阳里去。我想：父亲有力气啦。
与《树王》中白花白骨的意象一样，“走进白太阳”的父亲形象也给人以肃穆的激动。这是一种从苦难和艰辛中凝聚起来的肃穆，因此，显得格外深沉和富有份量。在这里，我们联想到的决不是基督在十字架上的悲惨形象，而是想起敦煌壁画中摩诃图王子舍身饲虎的坚定和无畏，想起大足涅卧佛的旷达和超脱，想起龙门大型坐雕那种洞悉苦难超越一切的微笑。
这种庄禅哲学中“齐生死，等万物”，从生死之态、世俗之礼、哀乐之情中解脱出来的旷达、通脱的精神，不仅在《棋王》的结尾处王一生对“不做俗人，哪来这般乐趣”的感悟中表现得很清楚，而且作为一种支架担负起《周转》这个短篇的全部悲剧内涵。《周转》没有故事，也没有人物，主要是写人和垃圾的关系。垃圾被漂亮的大卡车从城里拉到很远的山坳里，又被大群大群的靠卖垃圾为生的人们捡回来，分好类，沿着漫长崎岖的山路背到城里。精彩和深刻的地方是，阿城以一种幽默调侃的笔调来写这种人不如物的悲剧：
垃圾们是最有福的，来去都不必自己赶路操心。尤其是这回去，象老爷一样坐着轿子，而且不寂寞，因为人们一路有歌。万山之中，都在听那歌。此地山民，掮着垃圾，极其快乐，路毕竟长，于是用各种嗓音，咿咿喂喂地唱起来：太阳东边升／太阳西边落／好着哩／石头热我脚／爬过山窝窝／高着哩／柴禾翻山找／水要回家喝／难着哩／挖个金蛋蛋／回家抱老婆／快着哩／啊嘿嘿
这里的人与物，构成一种荒诞的关系，当阿城发现了这种荒诞同时又以一种幽默的方式描写出来时，作品中所有的滑稽可笑的喜剧因素就变得富有悲剧意味了。同时深刻严峻的悲剧感与轻松乐观的幽默感又互为一种紧张的“反讽”，使冲突显得更为含蓄深沉，往往令人“笑出”眼泪。由此，我们不难进一步发现，阿城的作品并非是单纯的旷达和冲淡，而是通脱之中有执着，平和之中有愤激。他的悲慨往往通过旷达表现出来，他的辛酸往往通过幽默表现出来。因而，冲淡中有悲壮之风，虚静中又复扬着耿耿不平之气。
庄禅哲学中无惧、无忧、无求的落拓精神，无疑对阿城有很深的影响。然而，这种落拓不羁决不会流于无动于衷的麻木和玩世不恭的浅薄。其实，在“鼓盆而歌”的“去情”中，在“顺任自然”的“去知”中，已暗藏着人生的巨大悲痛和辛酸；在到达虚静无为的境界之前，已先有过血肉之躯的悲泣和震颤。正是由于对我们民族传统中庄禅心态的深刻洞悟，阿城才能描绘出这些历尽苦难、理解苦难、超越苦难的形象，阿城才能在宇宙人生的大苦大难中显得如此平静和安详。
读张承志、邓刚、梁晓声等人的悲剧作品，虽然往往会感受到一种透不过气来的沉重――意象凝重稠密，词藻繁复紧凑，但毫无疑问，他们小说中险峻湍急的艺术风格和不屈不挠的情感力量都来自那种令人激动的理想主义和浪漫热情。理想、信念以及由此产生的牺牲和死亡是他们共同引为自豪的主题。在这些崇高的悲剧里，我们往往可以发现一种昂扬奋发的乐观精神。人都是强悍的征服者和胜利者。这实际上就是西方古典美学对悲剧的乐观性给出的经典释义。黑格尔曾以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，指出悲剧结尾的感情和解，是永恒正义贯彻于结局而得到的。当代美国戏剧家阿瑟・密勒说得更明确：悲剧“使人崇高。在悲剧里，也只有在悲剧里，才存在那种对于人类可趋于完善的信念――一种乐观主义的信念。”这种洋溢在西方式的崇高悲剧中的乐观情绪来自西方哲学中“我思故我在”的自信的理想精神，来自支撑整个西方文明的“乐观的希腊信仰”(罗素)。
与上述作家作品中那种青年人的浪漫热情和乐观的理性精神相比，阿城就显出了一种老于世故的冷静和深沉：不憧憬、不热情、不激动、不轻信。覆盖在许多青年作家作品中的那层乐观、热情的浪漫色彩被阿城沉朴冷静的低调描写扫荡得干干净净。在他笔下虽然也不乏高光和亮色，但是这种高光和亮色却更反衬出沉重的人生背景。他虽然时时显得通脱、宁静，但这种宁静和通脱被理解为无可奈何时就空前惨淡地肯定了动乱年代里人世间的辛酸和悲凉。阿城深得庄禅哲学中强调对立面转化和超越的壶奥，以乐写哀，以喜写悲，正如他要写王一生的“若愚”是为突出他的“大智”，写肖疙瘩的“若拙”是为了突出他的“大巧”，写李二的“希声”是为了突出他的“大音”一样，所谓“将欲翕之，心故张之，将欲弱之、必故强之”，从反面着手达到了正面价值的肯定。阿城作品中这个悲慨从通脱中表现出来的辩证过程，可以用辛稼轩词来表明：“而今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”
早在上世纪末，本世纪初，一些欧洲的文艺批评家就在为西方的悲剧艺术寻找新的标准。结果他们提倡一种“静态的悲剧”。如梅特林克主张，“生命里面真的悲剧成份的开始，要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后”，“只要纯粹完全地由赤裸裸的个人孤独地面对着无穷的大宇宙时”才是悲剧的最高旨趣。稍早一点，史莱格(von Schlegel)也说：“悲剧应该引导我们，对于我们的生存和一切可能性的极端的最大限度之间的关系加以心诵、沉思、默念。”这种观点在西方还没有产生实际的影响，也未必能够产生多大的实际影响。西方人才刚刚开始从庄禅哲学中寻找新的光明，而且只是极少数的西方人。阿城小说不期然而然地臻于这一理想，当然不是偶然的。这是古老的东方智慧结出的一颗现代果实。
一九八六年六月十二日于川大五舍斗室