摘 要：在女性主义文学批评理论中，如何区别具有女性特质和男性特质的文本、文本的性别特质与作家的性别存在怎样的关系，这一系列有关两性写作的争论一直不绝于耳。本文试图通过比较《金陵十三钗》小说与电影在处理相同题材方面的视角异同，进一步探究作家性别对文本的影响。
关键词：叙事视角；《金陵十三钗》；性别
作者简介：贺敏（1980.9-），硕士研究生，湖南女子学院讲师，研究方向：中国现当代文学。
[中图分类号]：I207.351 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2012）-21--02
在女性主义文学批评理论中，如何区别具有女性特质和男性特质的文本、文本的性别特质与作家的性别存在怎样的关系、女性作为一种性别是否会产生具有独特的、有异于男性风格的文本，或者说，具有女性特质的文本是否一定出自女性之手，这些有关两性写作的争论一直不绝于耳。一种观点肯定：“生命”与“文本”是不可分割的，女性独有的生活经验是她们有别于男性写作的基础，所以女作家如果能肯定女性生活的意义，并忠于自己的感觉的话，必然会生产一种具有女性意义和风格的文本；而另一种观点则强调女性写作是一种写作效果，他们认为不是要在文本中找到性别，而是要在性别中寻找文本，即无论作家是男是女，都有可能生产具有女性特质的文本。对于上述理论的争辩，我们只能求证于对文本的考察。从比较女性作家与男性作家在处理相同或类似的题材所采用的视角方面的异同，或许可以验证性别是否成为一个决定性的因素。从这个角度来看，女作家严歌苓的小说《金陵十三钗》与张艺谋在此基础上改编的电影《金陵十三钗》无疑是难得的比较研究素材。电影文本的《金陵十三钗》与原著文学文本有着直系血缘关系，两者在情节框架的设计上并无很大的差异，但其效果呈现却有很大区别，其主要原因就是影视改编过程中性别视角的转换及其所带来的创造性变迁。
查特曼说过：语言是表达的一种媒介，只有通过这个媒介才能传达叙述的信息。但是语言不是靠“显示”（showing）而是靠“讲述”（telling）来表意的，也就是说叙述作品必须有一个掌握这个媒介的讲述主体，并透过“他”或“她”的言语方式表达意思。因此，创作者的叙述视角往往成为我们厘清作品主旨的重要突破口。
《金陵十三钗》小说的叙述线索以女性主义视野展开，并从几个不同的视点和层面来讲述一个故事：第一层叙事者是少女书娟，第二个视点是文豪书娟，第三层则是“我”这个无所不在、随时进出的超级叙事者。三个视点各有侧重又相互补充，共同构建了小说的文本性别价值。
作为故事的亲历者和小说的主要叙事者，少女书娟在故事发生的同时就进行了“讲述”。“我姨妈书娟生怕自己将来会把圣诞夜事件记乱掉，就把它写下来。她把他写成一篇书信体的记叙文，寄给了她的父母、舅舅、舅妈。”为了保证故事整体向内的女性私人体验性和真实性，小说只是对于信件的“转述”。 “我读到过这篇变黄发脆的文章。现在我根据她的文章以小说体来转述一遍。我争取忠实于原稿。”
在小说的开头，书娟的登场是一个重要的叙述符号：“孟书娟一下子坐起来。……她不是被突然哑了的炮声惊醒的……她是被自己下体涌出的一股热流弄醒的。热流带着一股压力，终于冲出一个决口，书娟就是这时醒的。她的初潮来了。”是以女性苏醒为内涵的女性性征的出现而不是战争的恐惧惊醒了一个懵懂的少女，作家通过这种方式，在不经意间将“南京大屠杀”的战争叙事导向了战争氛围下的性别叙事。在小说中，作者反复强调书娟只是在“这个早晨告别了她混沌的女孩时代”，她的女性意识开始慢慢的苏醒，但是对于大时代的认识，“要过很长时间，他才会从历史书里知道”，在此，作者想传递的信息就是战争只是小说的背景，文本的主旨在于探究特殊环境下，女性意识的展现与艰难的觉醒。
不同于第一层少女书娟的私人体验视点，作为文豪的书娟是一个老人在向后辈讲述她对过去的回忆，所以她能够把自己以前的“一点感觉分析来分析去，分析出一大堆文字”。而她的这种分析是既有感性也有理性成分的，她是在感念过去，又是在寻找理由，这也是一种女性的私人话语，是她对自我历史的总结和评价。
“我”是姨妈故事的聆听者和“转述”者，是一个全知全能的叙事者， “我”对历史的距离感让我站到了一个完全客观的视角。然而根据叙事学理论：真实作者的自我意识，包括性别意识必然会影响隐含作者在创作时的自我意识，结果，叙述者的自我意识也自然反映着真实作者的意识。严歌苓在谈到小说创作时说：“战争中最悲惨的牺牲总是女性。女性承受的痛苦总是双倍的。并且无论在何种文化里，这个故事是献给The Rape Of Nanking（南京大屠杀）中的女性牺牲者的，当故事中的牺牲铺展开来时，我希望读者和我一样地发现，她们的牺牲不仅悲惨，而且绚烂。”（见小说《金陵十三钗》附文《创作谈》）显然，作家创作的意图和视角都是带有性别色彩的。而当玉墨一群人代替女孩们去“赴宴”后， “我”以全知全能的视角明确指出：从女孩成长为女人，真正的女性觉醒“还需要一些时间，需要一大截成长”，貌似客观的叙事彰显着坚定的女性控诉和对性别觉醒的自觉。这样，“我”的叙事就将姨妈的女性私人体验和私人记忆整体镶嵌到了女性主义叙事的大框架内。
与小说不同，电影《金陵十三钗》尽管保留了书娟的窥视视角，却减去了小说中最为重要的性别视角，书娟这个人物仅仅成了一个简单的叙事工具，一个连接导演视线乃至观众视线的无心之眼。
影片在书娟的“凝视”和旁白中展开，但是在戏剧式结构的电影中，叙事的视角是由动作性确立的。书娟作为受害者，在整个故事中没有也不可能具备强烈的动作性。因此，书娟作为叙事视角基本失去作用。而根据叙事学的观点：男作家的男性意识在创作中会自觉或不自觉地投射在叙述者身上，这种投射不一定要赋予叙述者以男性人物的身份（一般非人格化的叙述者的性别也难于辨认）。因此，不同于小说中混合着私人体验与性别觉醒初的暧昧与混沌的青春期少女的“凝视”，书娟的“凝视”视点成为了展示男性力量与欲望的窗口，女性的私人体验和感受在这里消失殆尽。
通过书娟的眼睛，我们看到几乎长达三分之一的时间的对战争的正面表现，以李教官为代表的中国男性军人们毅然赴死的刚烈血性和高山仰止的民族气节，荡气回肠、感天动地。在这里，电影放弃了严歌苓对女性主义叙事的追求，置换成张艺谋式世俗英雄主义，而在经典的社会文化语境中，所有英雄叙事都是男性叙事。与震耳欲聋的枪炮声和日本侵略者的兽行声音相比，书娟的旁白只能引起我们对女性受害者更深的同情，男性的保护心理在观影时得到了充分的加强，英雄主义油然而生，而女性主义所追求的独立叙事地位和话语权此时悄然消解。
通过书娟的眼睛，我们隔着彩色的教堂玻璃看到了风姿绰约的女人，烟雾缭绕的地下室中女人们的纵情欢饮。作为一个空洞的叙述者，在这里，书娟甚至成为了香艳的视觉奇观的载体。正如同劳拉·穆尔维所指出的：“她的视觉在场往往不利于故事情节的发展，往往在色情注视的瞬间冻结了情节流动。”
叙事学理论认为：叙述权威主要在于对叙述空间的占有，电影《金陵十三钗》在表层书娟叙述视点的掩护下，行使着男性“声音”的无形控制，以宏大的英雄叙事和香艳的视觉占据了影片的整个空间，至此影片的整体内涵游离了小说的性别叙事。
在比较了两个《金陵十三钗》文本的叙事视角后，我们可以清楚地看到：作者的“性别”因素对艺术创作的影响是不可忽视的。富有女性特质的文本最有可能来自于女作家群。然而，我们却很严肃地看到：有意识地运用女性视角创新女性写作风格的女作家任属少数，真正的女性写作仍任重而道远。
参考文献：
[1]、 《中国当代文学的叙事与性别》，陈顺馨，北京大学出版社，2007年版
[2]、 《苦难与女性—解读严歌苓〈金陵十三钗〉》，张健，《株洲师范高等专科学校学报》2007年2月
[3]、《苦难与救赎》，李佳，《安徽文学》2009年第7期