所谓创作体验，是指通过创造文艺作品来认识社会事物的实践过程。研究女性作家的创作体验，张洁是很值得我们琢磨的一个典型。 创作体验在王安忆身上体现出一种开拓式的趋向，是从狭小的艺术世界走向开阔的文化哲学视角和历史高度的演变，有一种旁观者的沉着和从容――“我要写的是不变的东西”；而在铁凝身上，则更多表现为一种距离的拉近，对生活不断深入之后，虽然完全清醒了，但却仍怀希望：“我的小说看上去是对生活不大恭敬，那实在是因为我祈望着生活更神圣。”张洁与她们都不同，在她柔弱的外表和抒情的笔调下，情绪的演变是比较极端的，温情时走向温情的极致，粗鲁时奔向粗鲁的边缘，恰如湛蓝的湖水，你只见它表面风和日丽的安详，却不知这静谧之下孕育的是某种执拗的，不可妥协的，足以摧毁一切的澎湃之力。在张洁。女性意识的张扬与深化也是以颠覆性的姿态，深沉的爱与透彻的恨，恨不得使草原变为冰川。相较于王安忆和铁凝，你在她那里获得的更多的是一种个性化探索的轨迹，对女性个体出路的探索。她的揭露多于旁观，无论是荒诞，咒骂或抽象手法，都被她使用得淋漓尽致，无所顾及。让你觉得似乎她如不处于一种极致之中，作品就会黯然失色了似的。
作为女性作家，通常关照世界的方式是双重的：一者，她完全站在女性自我的角度上，关注自我情绪感受以及外部世界对其影响，作品成为一种宣泄和感情流露的出口，她身处于女性的王国之中，用一种性别恋赏的眼光审视自己的内心世界。这类关注而引发的叙述通常使用第一人称，感情绵长强烈。再者，就是她站在客观的角度上体察世界，这时叙述主体就不再是一个纯然的女性，而是用超越女性自身的态度来进行创造。“我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹的女性目光，我渴望获得一种双向视角或者叫做‘第三性’的视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。”但在第二种情况下，女性作家又往往难以完全摆脱性别意识，使某种独特的观念和审美意识融于其中，而创作出与男性作家风格迥然不同的现实主义作品。
在这种关照世界方式的双重性方面，张洁与同为女性作家的王安忆等，或多或少表现出同样的特征。
共同的古典梦境与理想主义天国
似乎每个女性作家都是以纯情的姿态开始文学之路的。女性在跨入社会之前，尤其是那些博览群书，具有古典文学造诣的女子，总是生活在自己所编织的纯粹国度之中。这个国度古典而宁静，有着云朵般瑰丽的色彩以及自由而无拘无束的姿态。当女性身处这种状态中时，她们会自觉回避人性中的弱点和丑恶，美化一切，合理化一切，用纯善去宽恕和抚慰一切。当然，此刻的女作家们也都已不是沉溺于童话故事的小孩子了，她们的阅历也足以使她们看到人生的某些无奈和永远无法得到救赎的痛苦。但青春的力量和希望淡化了缺憾，维持了平衡，于是她们把这些痛苦看作一种“美丽的忧郁”。
许多女作家的初期创作中，都出现了由“美丽的忧郁”所触发产生出来的作品，如王安忆的“雯雯系列”，铁凝的《哦，香雪》，舒婷的诗歌《致橡树》，茹志鹃的《百合花》等。这些作品虽然由于年代背景和生活经历的不同，表现出一定差异之外，无不体现出某种不约而同的一致性。正如王安忆所说：“生活中有很多阴暗丑陋，可美好的东西终是存在，我总是这么相信着，总是怀着这样的心情看待生活。”铁凝一直坚持其《哦，香雪》等早期小说中表现出来的那种对艺术完美性的高度敏感。
这类早期创作体验的共通性主要阐发为五点：
首先，主人公都是纯洁善良的女性(如“雯雯系列”中的雯雯，《哦，香雪》中的香雪，《致橡树》中抒情主人公“我”，《爱，是不能被忘记的》中的钟雨等)，具有敏锐的性灵感受，富于女性独特的幻想，并且渴望的是灵魂之爱(当然并不局限于爱情，泛指一切纯粹的情感)。
其次，作品中的男性形象都按照女性的理想模式美化了，他们或成熟或斯文，甚至于有温柔、细腻的品格，在某种程度上具备了女性化的性格，因而能与女主人公灵犀相通。一些男性的弱点均被淡化忽略(如《爱，是不能被忘记的》中的老干部，《哦，香雪》中的乘务员，《百合花》中的通讯员等)。
再次，作品呈现的意境都表现为向内，重视内心体验，从而构建出一个纯净高雅，不受现实干涉的迷人的精神境界(如钟雨与老干部的精神世界，香雪生活的与外界相对隔绝的大山)。
又次，作者都怀着希望，有意识或无意识地美化了现实生活，回避和淡化了丑，在希望中寻求出路。
最后，在形式手法上。结构简明，情节都较为单纯，文字清新隽永，温柔雅致。
如果仔细观察，会发现在男性作家的创作中，几乎很少，或完全找不到如《爱，是不能被忘记的》这一类的作品。可以说，唯有女性作家细腻独特的体验才能造就它们。
我们所处的是一个父权制传统的社会。男性和女性因为性别观念的不同，少年时的梦想也是以不同形式出现的。在男性，往往是“英雄美人”的模式；而在女性，往往是“灰姑娘”模式。在“英雄美人”模式里，女性成为男性审美上的愉悦，只是男性事业、财产等众多目标之一，作为幻想的男性主体怀着“渴望被依附”的感情；在“灰姑娘”模式里，则更多的是女性“寻找依附”的情绪，这就体现了传统观念中女性代表温柔顺从，男性代表阳刚权力的特征。而接受教育，经过广泛阅读而具备文学才华的女子，多半是由于女性意识的觉醒，会对这种大众化的梦想作一些修改和颠覆。比如英国女作家夏洛蒂・勃朗特的《简・爱》中，简爱不再是一个单纯的弱势女子形象，她爱罗切斯特，却不只是少女情怀，而是要求和爱人在精神和情爱上完全平等、彼此一致。而爱米利・勃朗特又彻底超越了她姐姐，这位个性强烈的女作家选择一生关闭面对世俗的门，塑造了荒原上独绝的灵魂之爱。
在张洁的作品中，最体现女性性灵要求的就是《爱，是不能被忘记的》。作者下车伊始。就带来了富于震撼力的情感冲击。唯美和性灵在简单的情节里被演绎到了极致。其实，往往打动人心的爱情都是看似简单而无法完成的。因为不得相守，所以难以忘怀，因为难以忘怀，所以具有了性灵之美，人世最美丽的东西都存在于隐私之中。小说并没有揭示爱情与婚姻矛盾的出路，而是选择了等待和延宕，让女主角钟雨始终与老干部在古典梦境里厮守。张洁以女性的温柔和悲悯，为失爱的人们建造了一处避难所。可以说，小说虽然尖锐地提出了当下婚姻与爱情分离等社会问题，但看起来更像是令人温暖和寄托理想的文字。尘世中无法实现的爱情，就到天国里继续。
“你去了。似乎我灵性里的一部分也随你而去了。”
“我觉得那简直不是爱，而是一种疾痛，或是比死亡更强大的一种力量。假如世界上真有所谓不朽的爱，这也就是极限了。”
这样绝对和饱满的爱情，只有理想主义的天国才能容纳。而这个天国在哪里?《呼啸山庄》里它是一望无际、原始而空阔的荒原，《红高粱》里它是火红燃烧的高粱地，而钟雨和老干部生活在城市，甚至还生活在政治的中心，因此他们的天国只能隐没在心中，成为一种 心灵的坚守和默契。这种天国意象是一种希望，是读者头顶的一道亮光，虽然高远不可及，却至少出现了，可以去期盼和渴望。
“在男性文本中，最常见的女性形象是天使与妖魔的两极对立”。“因为中国女性五千年的历史基本空白，于是女性形象便被这两种符号简单替代了。女性本身似乎也认同这种符号的意义。比方说张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》就是用具体的故事细腻诠释了这普遍的观点。而当代的张洁、王安忆、铁凝等一批女作家却试图寻找第三种出路，她们需要更加饱满真实的女性形象，有血肉爱恨的，而非符号化的。
在《爱，是不能被忘记的》中，作者以女性的角度和经验来描写钟雨的人生体验，因此读来细腻真实，格外打动人心。我们可以说这篇小说的故事真实性有待讨论，但这种女性体验和恋爱心理却是完全真实可信的，向来如此，一篇完全脱离现实的小说是无法引起读者共鸣的。钟雨爱上了一个有妻子的人，并且是发自灵魂深处的爱情，但出于对社会文明性道德的遵从，她不得不压抑自己的爱欲。她不能“进”，如果“进”就触犯了道德；也不能“退”，因为这种爱情己在真实和幻想之中深深扎根，无法遗忘。于是她作着痛苦的挣扎，还要承受舆论对于她不结婚，保持独身的非议，这是怎样的不公平。作者没有解放钟雨，而是让她在矛盾和痛苦之中走向了死亡，梦幻般的深情却最终归于现实的结局，如同人鱼化为泡沫的寂寞，这正是作者身上完美主义的体现。“完美主义”不是一切都圆满，而是在不圆满的情况下拒绝再退而求其次的执著。
如果说，在《爱，是不能被忘记的》中爱情被幻化作了唯美的主观臆想，那么《祖母绿》则体现了一种实践爱的奉献。同样是理想化的爱情，《祖母绿》却是闪耀着母性光辉，凝结着女性生活体验的。《爱，是不能被忘记的》里的那种爱是飘在天上的，是人们可望而不可即的，而《祖母绿》中，仙女已经下凡。我们更多看到的是，为了执著爱情所付出的坚忍和生命不能承受之重。前者之中，老干部是怎样的，并不重要，我们更多看到的是钟雨的痴情，老干部是被淡化了的，他身上的缺点被作者主观忽略了，他像上帝一样高耸入云。其实仔细想想，老干部也有懦弱之处，可是作者有意将它遗忘了，表现出“我的爱与你无关”(茨威格《一个陌生女子的来信》)的态度，而《祖母绿》里的左葳却有自私、懦弱、薄情等多种人格缺陷，作者注意到并且将它们表现出来了。如果说在前者中的钟雨是以一种“女儿”的形象去崇拜和依恋老干部的话，那么在后者中，曾令儿则是以一种“母亲”的姿态去包容和爱着左葳的。或许在作者作为女性的潜意识里，老干部象征着博大宽厚的父亲，而左葳却更像一个不知所措的孩子。当左葳的夫人卢比河向她抱怨“我们多年来，争夺着同一个男人的爱，英勇地为他做出一切牺牲，到头来，发现那并不值得”时，曾令儿的回答竟是：“别这样说。你爱，那就谈不到牺牲。”张洁“爱”的观点是如此绝对，正体现了她作为一个女性作家的独特感受。
拜伦说：“男人的爱情是男人的生命的一部分，是女人生命整个的存在。”
西蒙・波娃说：“男性没有一个可以被称为‘伟大的情人’，因为‘在他们生命之中，在他们的内心还停留在自我中心的状态；他爱的女人仅是有价值的东西之一；他们希望女人整个活在他们的生命中，但是并不希望为她而浪费自己的生命。对女人而言，正好相反，去爱一个人就是完全抛弃其他一切只为她所爱的人的利益存在。”’以上两段话经典地揭示了两性角度的差异。张洁以及多数女性作家的早期创作中，我们所看到的正是“完全抛弃其他一切，只为爱人”的无穷思爱的极端温情。
神像倒塌之后的共同审视与不同选择
许多人对张洁突如其来的转交不能认同，仿佛昨日还是一纯情少女，一夜之间成了历经沧桑，尖酸刻薄和玩世不恭的妇人。在我看来，这正是一种补充，在第一阶段被或忽略掉，或淡化掉，或过滤掉的东西显现了出来。就好比一张水彩面，有铅笔底稿，然而出于少女气质的喜好，先上了纯净明亮的色彩，而如今要把黑暗阴晦的颜色也补充上去，这样，画面才真实，才丰富完整。这不但是创作的转变，也是每个女作家创作体验无法避免的阶段。
促成这一转变的是现实世界的广泛介入。原本美好的不美好了，原本纯洁的隐晦了，原本率真的虚假了，原本简单的话变得支吾其词，世界变了!
女作家的转型期大多表现为超脱感性转向立场之后，用客观眼光进行的审视。这种审视具有一些共通性，是诸多女作家们集体走向成熟的关键：
首先，小说中的女性形象都已不再是温室里娇柔的玫瑰，而是现实中确实存在的，让读者产生强烈亲切感和共鸣的人物(比如张洁《方舟》、王安忆《长恨歌》中的女主人公，三恋中的女主人公)。
其次，小说中的男性形象，也不再是女性独白背后的影子，迅速丰富和饱满了起来，人格缺陷也被展露无遗，如柔弱、苦闷、自私懦弱。甚至在一些作品中被不约而同地当做虚伪肉欲的动物或幼稚鲁莽的废物来描写(比如王安忆《岗上的世纪》，张洁《红蘑菇》，铁凝《玫瑰门》中的男性形象)，作者站在女性立场上消解男性中心话语的神话。
再次，作者都超越了女性的情绪化，审视显得深刻、冷静，但富于女性独特的细密、敏锐，虽然她们的主体意识不经意地不同程度地渗透到这种审视里去。
又次，故事的情境不再是鸟托邦式的，而是进入了现实世界，直面种种不可解释的悲哀和无法弥补的缺憾，情节复杂，充满纠葛，人物众多，表现技法多样。
最后，都体现了共同的女性生活文化，生存状态，以及在种种潮流中的特有的细节感受(如王安忆《长恨歌》中王绮瑶对于服饰潮流的经典描述，铁凝《玫瑰门》司漪纹对于女性服饰的观点，林白《回廊之椅》、《一个人的战争》对于女性身体和穿着的表现等)。
在理想遭遇现实之后，不同国家、不同时期的女作家们以各自迥异的方式寻求出路：
王安忆选择的是放宽视野，转而向传统文化和历史哲学中去寻根，用更辽阔的天地医治世俗的痛楚；铁凝则深入人群，渴望通过对角色意识更深层的挖掘来追寻弊端之源；徐坤直接以调侃的方式对男性文化世界进行怀疑和解构；斯妤则以独特的含蓄和温柔曲线地张扬女性主义；陈染，林白转而向内，去写女性身体和精神的秘史；而如卫慧则走向完全自由浮游，索性在官能刺激中探寻出路；英国早期的夏洛蒂在《简・爱》中让灾难来调和了一切，让罗切斯特变穷了，那么世俗的障碍就消失了；爱米莉则在《呼啸山庄》中选择了毁灭的方式，让男女主人公摧毁了世俗的一切然后冲向荒原，用死亡的方法来达到永恒。只有琼瑶无视一切地继续做爱情梦，这也许是她作品始终受到轻视的原因。
这时的张洁选择了颠覆。她不像王安忆有比较宽容厚重的心态，抱着上海这座城市的文化有可挖掘，不像英国的爱米莉那样拥有无垠的荒原可供放逐，也不愿背过身去自欺欺人地做黄粱美梦。她开始审视生活中的缺陷和丑恶，尽管痛苦，却是赤裸裸的，淋漓尽致的审视。她开始站在客观的角度上冷峻而不留情面地讽刺和嘲弄。
爱之越深，恨之越切。厚望越重，失望越深。一切都变得可笑和 荒谬，值得怀疑。在这种心境下，或许被虚化的“老干部”也有许多人格缺点，他并不像钟雨那样为爱而生，钟雨临死前惦记的是那套书和笔记本――也就是他的象征：而他临死前所念念不忘的是：“就是到了马克思那里，这个官司也非打下去不可。”当然我们说他是坚持真理的，但这或许就是男性和女性的不同。张洁将被理想主义光辉隐没的空隙彰显了出来，男性的权利欲和懦弱暴露无疑，并且受到无情地调侃。她再也没有那种少女的伟大的宽恕之情了。
也许你认为这是女性意识的隐藏，但正相反，表面口吻中性的冷漠，恰恰是完全站在女性审视角度上做出的叙述。如果说在张洁创作初期有某种无意识地站在男性角度的认同――“即男性应当忠勇有为，承担更多责任，女性只充当关怀的角色”的话，那么此刻她和王安忆等人一样，是完全从女性立场出发，强调女性人格独立和人性抒发的，抓住为男性世界所隐秘的真实心理以及为大众所藏匿的见不得光的私癖，针锋相对。但这一点，其实是立场而不是本性，现实冲击之下，作者选择了放弃女性的本性(具有博大的母爱和同情心)而张扬女性的立场(对男性中心的消解和抵抗)。这是一种女性意识的成熟，但同时也是一种女性意识的无奈。
她不断地恶作剧似地游戏和捉弄着人间的一幕又一幕，你从中无法找到那个优雅而温情的少女的张洁的零星片影(《他有什么病》，用一种亵渎的口吻暴露人性的畸变，对于本来生活中许多正常行为，也做了怀疑和批判性的解读。《鱼饵》和《横过马路》热衷于表现社会丑剧，用挑衅和夸张变形的方式，以毒攻毒地揭示被罪恶浸淫的人世)。张洁以她极其敏锐和智慧的眼光审视、戏弄、玩味丑恶，她破口大骂，恶语相向，可是作为读者的我们，只感觉到刺骨的寒冷和无限的悲凉。
相形之下，王安忆显得温柔敦厚，又理性一些。我总是觉得王安忆是比较大气的，较之于张洁这样主观精神强烈，情绪极端的女作家，王安忆的从容和远瞻值得欣赏。她的《长恨歌》中王琦瑶无论在何种境遇下都始终能保持着一种闲适的生活姿态和文化情调，这也许正是寻根作家的过人之处：人文精神是永恒的，永远在个人恩怨之上。“我要写的是不变的东西。”，我认为这一点是张洁所不及的。不过，王安忆曾被李昂称为“当代文坛最没有女性气的女作家”，或许这可以反证张洁创作中浓厚的女性气质吧。
大喜大悲之后的大彻与大悟
经过大喜大悲的张洁晚年创作平淡如水。
此刻的水，已经不再是少女时代温润灵动的小溪，而是静默的深山老泉了。张洁和“钟雨”一样，不再做挣扎，而是面无表情地等待着老境的到来。不同的是，钟雨是燃烧到最后一刻的。而张洁，已无力燃烧，自甘落寞了。因为，“世界上最疼我的那个人去了”。或许，这也是理想与现实落差的明证，情绪波动大的人往往会有早衰的迹象。
正因为经历了母亲的死亡，张洁晚年的作品才显得格外独绝：大悲大恸之后，必然有大彻大悟。然而她的彻悟也并非冷漠无情，而是一种返璞归真。这时的张洁，虽然也是“淡”，却并非冰心那种“坐看云卷云舒，我自淡然”的“淡”。她的反抗意识并非泯灭，而是沉默了。升华的女性意识被认为是“过分理想主义，格调不高”(肖林的《试谈“爱，是不能忘记的”的格调问题》1982年的观点是极左、可笑的)；张扬的女性意识被认为是疯狂，离经叛道。那么，就沉默吧：
“最后你明白了你其实没人可以指望，你一旦明白这一点，反倒不再流泪，而是豁达一笑。于是不再空想母亲的热面汤，也不再期待情人的怀抱，并已死心塌地地关掉了电话。你心闲气定地望着被罩上太阳的影子，从东往西渐渐地移动，在太阳的影子里，独自慢慢地消融着这份病痛……”(张洁《这时你才真正长大》)
这段话令人潸然泪下，它是最真切的感受，是唯有女性才有的细腻独自，是一个女子在老去时的独特体验。它抛弃了焦虑，烦躁，放弃了追求、寻觅，选择了超然、解脱，而这超然、解脱是悲哀和无奈的，因为世事已被看透，没有失望也没有希望。
比较爱米莉・勃朗特去世前的诗歌：“我独自坐着／夏季的白昼，在微笑的光辉中逝去／我看见它逝去，我看着它／从迷漫的山丘和无风的草地上消失……如今，当我曾希望歌唱／我的手指却触动一根无音的弦／而歌词的叠句仍然是／不要再奋斗了／一切都是枉然”(诗歌《我独自坐着》)
两者的感受何其相似。
爱米莉此时的句子已无她少女时：
“我禁止我青春的灵魂对你渴望，我抑制无用的激情进发的泪滴，我严拒我对你坟墓的如火的向往――那个墓啊，比我自己的更属于自己”(诗歌《忆》)中所体现的那样深沉热烈的爱。
而张洁在《这时你才真正长大》中也不再有《爱，是不能被忘记的》里的：
“我却希冀着天国。倘若真有所谓天国，我知道，你一定在那里等待着我。我就要到那里去和你相会，我们将永远在―起，再也不会分离。再也不必怕影响另一个人的生活而割舍我们自己。亲爱的，等着我，我就要来了――”的激情和呼唤。
从爱米莉・勃朗特的例子我们可以更加清楚地看到：女性作家，无论在国籍上，生活经历上甚至创作题材上有何等差异，往往在创作体验上都会具有某种内在一致性，在女性情绪演化中都有着惊人相似的轨迹。
作为独立于男性作家的女性作家群体，她们的早期作品，读来似乎都是细腻、敏感、温柔和母性的，而那些在女性意识深化和觉醒之后迸发出来的文字的火花，那些永恒不变的动容和共鸣，却恰如平静湖面下涌动着的咆哮的暗流。