王 卓 汪 莉
（作者单位：西华师范大学）
高情境文化（High-context culture）作为一个概念，首见于爱德华·霍尔的《超越文化》，根据传播对语境的依赖程度，将文化分为高情境文化与低情境文化。高情境文化中，大多数信息已经由传播者表现出来，只有很少的信息会通过编码的方式清晰地表现出来；
低情境文化则相反，即大部分信息都以清晰的编码呈现出来[1]。按照霍尔的划分，中国、日本、韩国、东南亚等区域都属于高情境文化。
电视剧是承载文化传播的一种媒介产物，在情境文化相同、文化背景相似的环境下传播，遇到的阻力较小，也有利于受众接受。越南、韩国深受我国儒家文化的影响，我国的电视剧本应该在这两个国家得到高效传播，然而实际情况是，国产剧近些年在越南的传播情况良好，但在韩国鲜有掀起大范围讨论的。除了政策的影响，也与我国电视剧产业发展尚不成熟有很大关系。
1992年，时任国务院总理的李鹏在访越期间与越南政府共同签署了文化协定，并规定双方在文化、艺术、广播电视、电影等领域加强合作[2]。同年，越南国家电视台首次播放中国电视剧——《渴望》，自此之后，中国电视剧在越南的影响范围逐步扩大，并经历了三个阶段，即磨合期、发展期和竞争期。中国电视剧在越南的走红吸引了部分学者的目光，以学位论文为主的学术研究纷纷涌现，其研究重点主要为以下几个 方面。
1.1 传播内容：契合越南文化传统与时代要求
秉持“长期稳定、面向未来、睦邻友好、全面合作”的“十六字”方针，自《渴望》之后，越南大量引入我国电视剧，并掀起了一波又一波的收视狂潮。20世纪90年代（磨合期）在越南播放的部分中国电视剧如表1所示：
表1 20世纪90年代部分在越南播放的中国电视剧
黎兰香在其硕士论文中提出，这些电视剧之所以能在越南走红，是因为中越两国文化同源、伦理相通，同属高情境文化，越南人民能感同身受《渴望》中慧芳的遭遇，赞美她坚韧不拔、温柔贤淑的美好品格；
也能与《水浒传》中的梁山好汉共鸣，一句“该出手时就出手，风风火火闯九州”成为当时越南社会的流行语。李梦婷认为，《越南四字经》记载，在三国时期，越南人就开始接受儒家思想，其核心价值观“仁、义、礼、勇、恕、诚、忠、孝、悌”也是越南文化的一部分，中国电视剧所呈现的价值观易被越南观众接受和理解，在很大程度上避免了文化折扣[3]。李法宝、王长潇认为，中越两国的文化亲缘性较强。越南学者阮贵辉也曾指出，“越中近千年来的关系可用两字概括：‘三同’，即‘同文、同种、同宗’”。加之越南电视剧产业尚不成规模，越南观众就对中国电视剧有了较大的需求，并且引入的中国电视剧主题也与越南社会本土文化相契合，如2011年越南河内电视台重播的《包青天》，就顺应了越南当时预防腐败的时代要求[4]。
1.2 传播策略：文化交流和市场化的双重要求
首先是在“一带一路”背景下，对中越两国文化交流中跨文化影视传播的策略研究逐渐变多。武峻、王天雨认为，将影视文化纳入“一带一路”倡议的整体布局，有助于提升我国文化软实力，并从宏观、中观和微观这三个层面给出了传播建议，认为加大电视剧出口政策的扶持力度是一切之首，同时还需拓展海外传播矩阵、打造精品剧集以及重视译制工作，力求讲好中国故事[5]。陈红玉、刘健发现，越南本土市场乏力，有助于中国电视剧的传播，但同时也受语言差异引起的文化折扣、越南意识形态的变化等因素的影响[6]。
其次是从市场化角度出发的策略研究。白寅、黎氏香等发现《楚乔传》等古装电视剧一般能够在越南收获较高的人气和话题，但其余现实题材的中剧在文化层面和商业层面几乎双双遇冷，要解决这一问题可多鼓励中越合拍片，创造更多符合越南本土文化的儒家影视元素，也可多发挥中越演员的公众效应，以提高市场号召力和认可度[7]。赵薇分析了中剧、中越合拍片及越南版中国电视剧在越南的播出情况，发现中国电视剧在民间、官方和影视界这三方均能获得不同程度的认同，但当电视剧有意宣扬我国文化价值观时，则会遭到抵制[8]。何氏草对越南电视剧产业、收视现状以及中国电视剧在越南发展的历史和现状进行了较为细致的梳理和概述，指出由于同属传统儒家文化圈，越南观众对中国电视剧有情感上的偏好。要想进一步扩大在越南的影响力，可多制订科学的电视剧产业计划，以此获得政府的支持和帮扶[9]。
1.3 接受研究：宫斗类和言情类一枝独秀
除从传播内容和传播策略分析外，还有部分研究是从受众接受的角度考察的。丁美玲在其博士论文中指出，对中国影视在越南的传播和接受，越南学界往往将观众视为一种被动的力量，忽视了作品本身艺术性对观众的影响，中国学界则鲜有受众接受的研究。她还从播放形式、影视作品组成要素及审美观这三个层面分析了越南观众对21世纪初（2000—2018年）中国影视剧的接受情况，研究发现，宫斗类和言情类最容易被越南观众认可，而影视的叙事要素及演员本人的魅力则是观众选择观看的重要因素，但创作和宣传的套路化正严重阻碍越南观众对中国影视剧的选择[10]。林广云则对越南观众的观影偏好和中剧在越南的传播途径作出了进一步考察。调查结果显示，意识形态相对浓厚的题材在网络传播中明显“退潮”，但越南互联网电视（Over The Top，OTT）市场的盗版问题在未来可能会成为阻碍中越文化交流的“拦路虎”[11]。
在这个研究方向下，有部分研究是针对某一类型的电视剧及个案展开的。周梅芳基于文化接近性理论及使用与满足理论，研究总结出中越两国的文化接近性、政府扶持下交流频繁的文化市场、电视剧本身的卡司（中式英语，英语cast的中文音译，指演员阵容）及精美的画面都是影响越南网络受众收看中国古装电视剧的重要因素。另外，越南受众对中国古装剧的认知较为广泛，且记忆较强[12]。陈家健则从文化学、文字学及心理学的角度对《延禧攻略》在越南的热播展开了剖析，其认为文化和历史的相似性能够引发越南观众在情感上的共鸣，而《延禧攻略》中考究精致的服化道和戏剧冲突也是吸引越南观众观看的重要因素[13]。
我国电视剧在韩国的传播历程要从20世纪七八十年代算起，彼时中国港台剧和美剧是韩国引进的主要剧种。到了1993年，随着“中国电视节目联合外销体”的成立，《三国演义》在韩国正式播出，并引起了巨大反响。之后2001年，《还珠格格》登陆韩国SBS电视台，也曾引发过一阵收视浪潮，但由于1998年韩国制定的“文化立国”战略及《文化产业发展5年计划》《21世纪文化产业设想》高度保护韩国本土电视剧，《还珠格格》被调到了午夜时间播放[14]。
随着韩国的文化传播意识不断增强，加之各种政策的帮扶，韩剧制作愈发精美，出口量逐年递增。与越南情况相反，21世纪以后，我国电视剧在韩国的传播遇冷，且处于贸易逆差状态，尽管在2015年迎来了贸易峰值，但仍未改变逆差的局势[15]。而国内关于国产剧在韩国的传播研究，主要集中在以下几个方面：
首先是接受研究。赵鸿燕就韩国受众是否认为中韩文化接近并影响其对中国电视剧的接受，以及电视剧中呈现出的伦理现象是否会影响对国产剧的认知这两个问题展开了调研。结果显示，韩国人较少看中剧，且动机主要为学习，中剧中展现出的群体元素缺位等问题，都使韩国受众对中剧持负面评价，“汉风”并未在韩国刮起来[16]。宋旻禹以期待视野理论为框架，就韩国受众对中国古装电视剧的接受与实际传播效果展开了研究，并探讨了韩国受众原有的认知图式是否会影响其接受。研究发现，“娱乐与习惯性收视”“演员与看点的魅力”“对故事与中国文化的关心”和“为了学习与社会活动”这四个因素为主要收视动机，韩国受众的认知图式对中国古装电视剧的收视量有影响，且观看过后对其心理和态度也有一定影响[17]。
其次是从市场定位和传播策略入手。李法宝认为，文化接近性是破解中国电视剧在韩国传播窘境的关键，在制作电视剧时应该引入文化接近的视角，以此实现由传到通再到理解的目的，最终完成跨文化的有效传播[18]。陈清洋等充分挖掘总结了2013年至2018年中国电视剧生产数量、出口总额、出口均价等数据，指出当前中国尽管已是电视剧生产大国，但依然处于电视剧国际贸易逆差的状态。
除上述两种角度，还有部分研究是从中韩两国电视剧的差异比较来反向给出传播建议的。董晓娟从多角度对比论证了中韩家庭伦理剧的差异与审美体验。其认为，中剧在韩国进行传播时，可丰富自己的电视语言，创造影视原声带（Original Sound Track，OST），以此增加记忆点[19]。刘晔原指出，苦难叙事作为家庭剧的主流模式并不具有普世价值，也失去了潜在的“化育”社会的效用。而观众对韩国家庭剧的欣赏，如《搞笑一家人》《人鱼小姐》《看了又看》等，体现了对传统家庭文化的追寻，对新文明品格家庭剧的期望[20]。施为比较了中韩两国电视剧管理体制、制作体制、制作水平和文化描绘上的差异，并提出从提高电视剧拍摄与制作水平等方面入手，改善我国的电视剧制作现状[21]。
中、韩、越三个国家同属以中华文化为源的高情境文化，在解码中不会碰到如欧美国家中难以逾越的文化隔阂。在我们的设想中，中国文化和作为其承载物的电视剧在东亚文化圈应当是霸主，然而实际却是韩剧占据东南亚国家电视剧市场的份额也十分巨大。通过对文献的梳理发现，中剧在越南的火热很大程度上要归结于政策优势和越南本土落后的文化制造工业，但近年来韩国偶像文化的盛行，分流了一部分观众，中剧在越南的传播已略显疲态。在要求提高国际传播力和影响力的时代大背景下，中国电视剧应增强文化传播意识，在制作伊始就将其贯入其中，并依据国别的不同给出精准的营销策略，如此才能完成文化传播的重任。
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