【摘要】文艺片(文艺电影)这一概念于大陆港澳台均已通用多年，却一直无任何权威文献对此作科学界定与命名——学术界于过去的20世纪里没出现过任何对文艺片做梳理与整合的论文或著作，新世纪(到目前为止)依然无任何相关论文或著作面世，有的只是零星的作品与个案批评，没有对一定时段与地域的整合研究。我想文艺电影为介于纯粹的艺术电影与商业电影或艺术电影与主旋律电影之间，以情绪而非事件或理念来结构全片，在一定程度上凸显导演个性特征、承载丰厚文化蕴含的影片类型。
【关键词】文艺电影个性特征文化蕴含
言及文艺电影(即文艺片)，首当其冲的问题是为其正名。该片种概念于大陆港台影坛早已出现且约定俗成地普泛使用多年，就是不见国内权威——《电影艺术词典》与各类大百科全书为其命名。依中国特殊国情，90年代的国内影坛大体将电影分三类——主旋律电影、商业电影与艺术电影，文艺电影的位置在哪呢?若于三分天下的国内影坛为文艺电影觅一席之地，我想介于商业电影与艺术电影和介于主旋律电影与艺术电影之间的暧昧地带或许合适。当然，相较商业电影，文艺电影更多地倾向艺术电影。所不同的是，它较一般的商业电影承载的文化蕴含更为丰厚。导演的个性特征亦更为突出；而较纯粹的艺术电影，它则在充分凸显导演个体主观感受的同时亦作一定现实考虑——观众的审美接受与影片的投入产出。
一
而有的电影作品虽取材主旋律，却并未以主旋律之理念(譬如国威、军威等)统摄与结构全片，艺术电影之大动脉——情绪才是影片叙述的起点——也即介于主旋律电影与艺术电影之间。用较为接近艺术电影的方式演绎主旋律题材。此类电影我们通常也称之为文艺电影(譬如第四代丁荫楠的《孙中山》与第五代吴子牛的《晚钟》)。于此，我们大致可予文艺电影做这样一个界定：介于纯粹的艺术电影与商业电影或艺术电影与主旋律电影之间，以情绪而非事件或理念来结构全片，在一定程度上凸显导演个性特征、承载丰厚文化蕴含的影片类型。
其实在归类问题上。因无量化指标，很多时候我们并不能硬性框定某部影片一定属于某范畴而远离其它范畴，游移暧昧的尴尬境况我们经常碰到——就文艺电影而言。鉴于它本身为一个复合型片种，与主旋律、商业、艺术电影皆有交融，于此在某些影片的归属问题上即增加了廓清难度。譬如01年年度票房收入排名国产影片第三的《我的兄弟姐妹》属商业电影还是文艺电影?04年年度票房收入排名国产影片第五的《2046》属文艺电影还是商业电影?言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做这样一种解说——文艺电影中有较为接近商业电影的。譬如以上提到的两部：有较为接近主旋律电影的，譬如《芬芳誓言》当然。更有较为接近艺术电影的，譬如《绿茶》。
中国电影百余年发展历程中，由于戏剧(戏曲)美学一开始即统摄华夏影坛(外来好莱坞与本土京剧与文明戏的影响)，加之电影本质上属民间(大众)文化，老百姓对“故事”充满着渴望，于此在49年之前的中国影坛，以叙事为核心的戏剧电影一直为愉悦大众与回馈片厂老板的主导影片类型：而49年之后直至70年代末，由于受马克思主义意识形态理论、列宁电影观及毛泽东文艺思想的影响。主题或理念又堂而皇之地取“故事”代之，成其为影片创作挥之不去的魂灵。相形之下。以心灵驿动、情绪演进为骨血的文艺电影则一直游走于影坛边缘。纵是如此，国产文艺电影却依凭其独特的艺术魅力于电影史上生生不息，并于国内乃至国际影坛大放异彩。本文即试图以此为轴，挖掘其星火苗头并勾勒其燎原走向。
依凭上文对文艺片所作的界定，20世纪国产文艺电影的大致发展流脉如下——文革前：但杜宇《重返故乡》(20年代)一吴永刚《浪淘沙》(30年代)一费穆《小城之春》(40年代)一谢铁骊《早春二月》(50-60年代)：文革后：第四代诗性电影(80年代至90年代初)一第五代部分探索电影(80年代中期至90年代)一第六代部分边缘电影(90年代中后期)。“部分”一词用于此处虽有模糊、暧昧之嫌，但因锐意进取的第五、六代确实分别存在一个90年代后逐渐商业化与一个从地下到地上、由体制外至体制内的特殊回归过程，所以于其作品只能区别对待(譬如田壮壮《盗马贼》、陈凯歌《边走边唱》这样探索性极强的第五代电影理应归为艺术电影；而第六代代表人物张元于91年摄制的《北京杂种》与99年拍就的《回家过年》反差即很大，前者理属艺术电影范畴，后者则应纳入文艺电影部类)。鉴于中国特殊的历史文化语境，下文拟以文革为界，将之前与之后的国产文艺电影分别予以梳理、整合。
需要特别说明的是，文革前的许多老电影现都已无法看到或很难看到，于此，之于这一阶段国产文艺电影的界定，因事过境迁便难免挂一漏万(以上列出的几位仅为各时期最具影响力的作者代表)。此外，文革前的国内影坛因伴随五四新文化运动、民族战争、解放战争、中国由旧到新等一系列重大历史事件的沿革，政治意识形态异常浓厚。居此阶段主导地位的是类似今日主旋律电影的革命现实主义电影(30-40年代)与英雄主义电影(50-60年代)。于此氛围下进行与主流社会思潮相隔膜的文艺电影创作(将笔触避开峥嵘岁月的风与火而直抵个体心灵)，便难免为舆论所排斥与谴责(尤其为30—60年代)——孕育土壤之贫瘠与催生火候之不足，很大程度上决定了文革前的文艺电影创作只能呈零散星火状。
可以这么说，文革前的文艺电影创作属个体零星创作，电影作者除无法逃逸之社会语境，更多是出于自身成长经历与气质修养的一种情不自禁地“写作”。但杜宇、吴永刚、费穆、谢铁骊，他们虽于不同时段登陆影坛。且囿于时代，他们于各时期的影片创作路数亦不尽相同，但他们却拥有一个共同特征——齐具大家之学养造诣与艺术风范!我想也正是此种气度。为文化蕴含甚为丰厚的文艺电影创作奠定了良好的基础。文革后的文艺电影创作则属群体创作——发轫于78年思想解放运动之后。受惠于特定时代的中外文艺思潮，有着文学、美术等艺术部类的从旁帮衬与支援；且国内头三拨学院派电影人——第四、五、六生代群体亮相，大气候之渲染与庇护，使每一创作个体皆大胆地将舆论顾虑弃之脑后，将一己感受于银幕上尽情宣泄与抒写。
无论群体／个体，徜徉于20世纪国产文艺电影流转之星河。两缕星光穿越时空异常闪烁——视听探索与意境(境界)营造贯穿了国产文艺电影创作的始终。自上世纪中国电影诞生始，老一辈电影艺术家即着手对电影艺术自身创作规律的孜孜探索——而以上所提到的诸如但杜宇、吴永刚、费穆等电影作者恰是于此过程做出过杰出贡献的巧工能手，此于80年代中期以第五代建构的影像美学为标志臻至顶峰。此外，之于王国维奉为艺术极致的境界(意境)营造，20世纪国产文艺电影亦
一以贯之。“境界”说为王国维《人间词话》的理论核心，“有境界，本也。”——王国维将“意境”探讨植根干“本”之求索且赋予其特殊含义：“境非独谓景物也，喜怒哀乐。亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”换言之，之于艺术创作最形而下的语言(视听)探求与最形而上的意境渲染(二者相辅而行)成为了20世纪国产文艺电影创作的两大标志性特征。让我们权且将具体影片搁置，先历览文艺电影留予观众的第一印象——影片片名(仅以文革前的四部为例)，境界意味深深萦绕于影片短小却精悍的“眉宇”间。《重返故乡》一“未老莫还乡，还乡须断肠”。幽幽乡情、深深眷恋：《浪淘沙》——“惊涛裂岸，卷起千堆雪”。目接千里、气势恢宏。《小城之春》一据编剧李天济回忆，“他写本子时的剧名叫《苦恋》，后来改成了《迷失的爱情》。”而导演费穆最后将片名定作了颇具季节美感的《小城之春》!《早春二月》一改编自柔石小访《二月》，夏衍建议将片名改成更鲜明醒目、响亮好听的《早春二月》，以示春天将至而春寒未尽，亦喻中国大的社会时代。谢导深表赞同。
二
1．11日苑雅菊，唯美之境：但杜宇《重返故乡》(20年代)
中国电影于1905年诞生后，随着20年代初《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》三部长故事片的成功拍摄，始真正迈入其发展阶段。就在这个时期，国产文艺电影亦迈出了其万里长征第一步——爱国画家但杜宇成其开山鼻祖。但先生自小聪颖好学，四书五经过目成诵。对绘画艺术则尤其钟爱。长期博闻强识及扎实的美术功底为其后来跻身电影殿堂埋下了伏笔。20年代初电影传入上海后，但先生深感绘画艺术于宣传教育民众的功能上远不及电影。遂从一个将要回国的洋人那儿买来一台摄影机把玩钻研，终无师自通、掌握拍摄技术。并于上海滩成立了上海影戏公司。自编自导自摄自接自洗自印了中国第一部爱情故事长片《海誓》。
于此，当《海誓》、《重返故乡》等但氏影片呈现于观众眼前时，就不奇怪银幕形态何以呈一种“淡而有味”之东方格调。但导根深蒂固的美术理念与实践经验予其影片的内容与形式皆带来了决定性影响——予浪漫化的主旨以浪漫化的演绎《海》片与《重》片探讨的皆为人性于物欲前何以迷失的哲学命题，于影像处理上《海》片字幕全用文言文写成，其中誓词还用了四言韵语，影片“是把镜头集中在若干个基本场面中进行拍摄，使之尽善尽美，诗情画意，强烈地表现出艺术家个人的主体意识。”且“艺术家的主体意识压倒一切地支配了客观现实，支配了影片的故事、环境和人物。”——相当程度的“作者性”正是文艺电影最为鲜明和突出的特征。
《重》片则富于强烈的象征意蕴——女主人公素女贪慕虚荣，历经红尘淘洗终幡然醒悟，其母以“光阴”命名，四个姐妹则分别命名为“贞节”、“虚荣”、“青年”和“美丽”——实为素女外形与品质的表征。当时的评论家说，“上海影戏公司的出品，虽然不能像人家一般的风行，但是它的艺术的价值，实在总是高人一等”(丁悚《观<同居之爱>试映以后》)当代的电影史家亦证实：“在偏爱电影的艺术审美价值方面。‘上海’群体比‘神州派’走得更远一些。……但杜宇曾认为，‘影戏。动的美术也’(美术一词在其时含有美的艺术之意)，而他又把绘画的经验带入到电影创作之中，这样，他的作品常常具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向。这一点，在早先的《海誓》(1922)中已有所表露．而在本时期的代表作《重返故乡》(1925)中则体现得几近极致。”
彼时，但导影片正是以疏于主流意识形态的哲理意趣与唯美风格名噪一时——“融画入影”，“意境卓绝，使观众有甚深之美感也。”此外，但导为求理想的拍摄效果，于国内首创了眼神光、反光板、水下摄影等方法。其所摄影片“光线之充足，布景之美观，地位之幽雅，演员之精神皆我国影片中惟一之杰出者。”郑正秋将但杜宇誉为“中国电影界巨擘”——“国产片得有今日之盛况者，其功实在于但君杜宇，而杜宇之所以大有造于中国影片界者，正唯其有艺术天才耳，吾敢谓中国摄影师，当推但君杜宇为第一”(郑正秋：《中国电影界巨擘》)值得注意的是，郑正秋先生说但杜宇为“摄影师第一”，实际上是说他为“电影作者之第一”：因为“第观其历次之出品。每次必有一种特点之发明，而尤于光为巧妙。无论选景布景，在有美的表现，即一物之微之设置，亦务求引起观众之美感，吾故日艺术家之手，实有异于任之手也”(同上)要而言之，但杜宇为中国“电影作者之第一”，其影片则似20年代“旧苑”(旧中国)中濯濯其华之“雅菊”，在破败中散发着芬芳，于凋敝间营造着唯美。
2．浪里桃花，冷隽之境——吴永刚《浪淘沙》(30年代)
吴永刚为但杜宇之后又一个“自画而影”的文艺电影大导。吴导毕生嗜书爱画、博闻强记，他“能滔滔不绝地从先秦两汉的典章制度，侃到清末民初的民俗沿革：能即兴背诵若干唐诗、宋词或汉赋，还能以令人惊讶的功力同笔者讨论希伯来人的史诗《新旧约》、宗教的起源乃至朦胧诗的优劣。”此外，吴导更曾认真表态“我爱电影。也是因为这一艺术领域意趣隽永，学问既杂又博。”于此在编导之前，他做过演员、剧务、美工、布景。吴导曾于上海美专半工半读、苦学十年，熟谙中西绘画奥妙的他常以图画做分镜头构思与导演阐述，与画家出生的但杜宇如出一辙，吴导亦致力于电影视听语言的探索。
《浪淘沙》——30年代吴永刚引发最大争议的文艺电影，影片整体格调呈冷隽之境。吴导深沉而凝炼的冷叙述从一个很有创意的片头开始。影片一开场，于海浪翻滚的银幕背景上，吴导于全知者视角进行的一番导演阐述从右至左竖排于银幕：“一个善良的人在偶然的不幸中会犯罪；一个奉公守法的侦探．永远追逐着他要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时。他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友情；但是一旦遇到利害的冲突，他们会马上恢复了敌意。这一人类的悲剧，永远在人与人之间产生着。”——开宗明义，吴导先知俯瞰般点明题旨，观众随即油生一种理性的疏离感。紧接着。由“联华出品”至“导演吴永刚”——影片开场的全部字幕皆一页页书写在沙滩上，变幻的方式则由海浪逐一洗刷淘尽——此颇为诗化的字幕转换又予人一种漠然清冷之感。之后。影片倒叙式地将镜头横移于大海，而后摇至沙滩上纷呈的枯骨、手铐与木桶铁箍，又让人惊颤、胆寒继而浮想联翩。
《浪》片全片共276个镜头，相较动辄七八百甚至上千镜头的今日电影，微乎其微；而全片取景以中、远、全景镜头居多，于此摄影机又显得冷漠而遥远。影片后半段荒岛部分。摄影师大量采用静态凝滞为主、辅以轻缓动态的镜头处理方式，大海、沙滩、阿龙、侦探、淡水桶——五个单调物象仅能依凭镜头景别的
变化调整构图，摄影机似于一旁漠然凝视着两个日渐枯萎却渴求生存的生命与半桶行将流尽的生命之泉，荒岛的死寂与人物的焦虑即于冷镜头之漠然注视中渲染并凸显。
《浪》片冷隽格调的营造除倚重镜头功效外，吴永刚甚为重视的光影亦为重要手段。吴永刚于其当年写就的《论电影布景》一文中曾说，“操纵着布景的生命的，是光线”，而光线“可以辅助布景以创造剧中的空气，空气较环境是更重要的”(此与费穆呈异曲同工之妙)。《浪》片前半段，阿龙作为社会秩序的侵犯者处于逃亡状态，影片所布光线多为黯淡甚至黑暗的。阿龙夜间探女一段，影片用打在窗户和墙上的影子来暗示侦探的在场，惶恐的阿龙则完全为黑夜所淹没。而阿龙探女不成，独自于酒馆喝闷酒，一只大手忽从其后方攀住了阿龙肩膀。此时，阿龙右方的墙上立马映现了一个硕大的带着帽子的黑影。阿龙朝墙望望后顿时怔住!之后镜头后拉，观众看清了那“大手”并非出自侦探，而出自一个头戴海员帽的人，他欲向阿龙借火。霎时，阿龙、观众皆如释重负——此两场戏紧张、凄清氛围的营造均源自光影的巧妙调度。而至后半段荒岛，阿龙与侦探皆远离了大陆，也即远离了秩序与规范，作为平等的个体，二人同处于荒芜的水云之间——相应地，影片予二人的光线随即明亮了许多。而无论尘世的黑暗抑或荒芜的明亮，营造的却是同一种意境——冷隽。
此外需要说明的是，吴导拍《浪》片时(1936年)，有声片尚诞生不久，有关电影的声音技术国人尚处摸索阶段，于此之于《浪》片的对白清晰度，彼时评论界颇有微词。纵是如此，《浪》片中依然有一处颇值称道的音声运用——阿龙失手杀人后仓惶出逃、独步街头。镜头对其紧紧追随且景别逐渐变小；画外则不断传来“阿龙打死人了，阿龙打死人了……”的议论声，且声音由弱而强。此声画同步的处理方式予观众以极大的想象空间——旁观者冷漠的指指戳戳及阿龙慌乱的内心挣扎。吴导用冷隽的电影语言为我们演绎了一个并不复杂的人性故事。他力图通过一个“对峙一和谐一对峙”的线性故事表达其对完整人性(善＆恶)的深刻揭露与深沉思索。深受中国古典文化熏陶与浸润的他，其实在努力挖掘人性中善的一面(如《浪》片中本性温和耿直的阿龙)，诚如他自己所言，“看到人与人之间，还残存着一点点的崇高的情操、一点点人间的温暖，感动之余，往往禁不住热泪从心底流出。”
3．风中百合，凝郁之境——费穆《小城之春》(40年代)
费穆与其文艺电髟《小城之春》同为彼时不可逾越的两座高峰。费导女儿曾说：“父亲的法文非常流利。此外他也懂英、德、意、俄等多种外国文字；另一方面，父亲对于中国的诗词、古典文学作品特别喜爱。并且深有研究。”凌鹤也说：“他博览群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经。”此外，费穆之于电影视听语言的探索亦功勋卓著——汲取诗之传统(而非叙事传统)以摸索电影的民族风格；30年代从影之初即颇具先见之明地确立了一种新的电影理念——视电影为一种独立的艺术样式。至于《小城之春》，世界电影100年10部经典作品中有它，中国电影90年10部经典作品中也有它。著名导演张艺谋称自己最喜欢的电影就是《小城之春》。
《小城之春》渲染的是一种凝郁之境。从编剧角度看，《小》片剧本是导演费穆让李天济基于苏轼《蝶恋花》“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”之意境所创。虽非亲自操刀，该片剧本却浸润着强烈的费穆意识——该片片名与剧本的最后定稿皆由其一锤定音。费导看过李天济写就的剧本后提出了两点修改要求，其一是删并两个人物；其二是将剧本的篇幅压缩三分之一，也即删除一些事件和场景。李天济修改完稿后，费穆又要求其将修改稿再删去四分之一。如今呈现于观众眼前的，即为两次修改后渗透着强烈费穆理念的《小》片成品。十分明显地，由费穆对剧本提出的修改意见我们不难推测，他力求《小》片剧本凝炼，人物、环境、事件皆简明单纯，以便腾出篇幅以着重刻画人物心理与营造环境氛围。
整部影片，费导先小火点燃玉纹与志忱间尚存的脉脉温情，之后任其慢火升温，而就在此脉温情逐步集聚热度，以至火候臻至顶峰之际，费导又毫无犹疑地溘然将其扼杀。只是为影片情韵重重萦绕的我们。并未于那温情与伦理的抵牾间生发多少愤恨；换言之，二者因抵牾所积蓄的无形张力，似于一种传统美学所浸染的氤氲诗意中不断被消耗、削减以至淹没。酿此效果，我想很大程度上得益于费导于片中所营造的“空气”，也即氛围或日意境——一种致力于人物心理刻画、情绪渲染与环境气氛酿造的宏观美学效应。
它颠覆了故事片中常见的情节与情绪的主从关系，以情绪为主轴展开情节；而情节的铺陈又大胆借鉴了诗歌叠句与递进——层层深入的推衍方式(“窈窕淑女，君子好逑；窈窕淑女，寤寐求之；窈窕淑女，琴瑟友之；窈窕淑女，钟鼓乐之。”)可以这么说，《小》片是以情绪之敷衍为契机，通过玉纹与志忱的四次书房会话与两次城头相约连缀和贯通的。而那“四次会话”与“两次相约”即类似于古诗中的叠句与递进——于艺术重复间步步升华!玉纹四次去书房的衣着与神情均不一样，衣着一次比一次华丽——先是素色黑旗袍，之后搭配了精致夹衫，而后戴上了飘逸的黑纱巾，最后换上了图案色泽皆明艳精美的华丽旗袍。神情则一次比一次放松，以至后两次于书房内毫无顾忌地对志忱“夜挑”与“醉媚”，则直接将二人欲爱不能、欲罢不休的无奈与痛苦推至了顶峰。两次城头相约则类似于辅线，旨在逐步揭示玉纹与志忱这对昔日恋人缘何未能走到一起。
为渲染凝郁之境，影片大量采用长镜头拍摄，最典型的一场为戴秀的生日宴会，“拍了480英尺，一气呵成”；此外，呼应于东方静态文化心理的慢动作亦于片中一以贯之，人物的动作、语言(包括揭示人物内心的旁白)及镜头摇移皆缓慢进行，让人倍感沉重与凝滞。费导拍《小》片时，有声电影已有十余年探索经验，技术大为增进；于止匕《小》片之于音声的运用较前文所提的《浪》片明显娴熟许多。而无论之前提到的旁白抑或片中音乐。皆有助于影片凝郁之境的烘托渲染。全片音乐基调缓慢低沉，活泼撩人的情歌《可爱的一朵玫瑰花》则似“鸟鸣山更幽”般两度点染凝郁之境。戴秀向志忱一度唱起，是少女情窦初开：志忱向玉纹二度唱起，则为痴男旧情难忘。尤其，当志忱牵着玉纹的手唱出“今天晚上请你过河到我家”这关键一句时，则似在暗约玉纹深夜至书房幽会。情与理之抵牾于传统美趣、凝郁之境的萦绕下式微、幻灭——此于物质层面，为费导对电影视听潜力的能指探索；而于精神层面，则是其倚重以儒家治世为内核的传统文化。试图消磨龃龉、维系既有秩序的所指折射。
4．碧水芙蕖，清逸之境——谢铁骊《早春二月》(50-60年代)
谢铁骊，上世纪40年代于部队剧团做过
演员，创作过十多个剧本。50年代调至电影战线后。做过电影局筹建的表演艺术研究所教员，其间阅读了大量电影表导演领域的理论书籍及中外文学、戏剧名著。此后做过《林家铺子》等片的副导演，自1959年起正式从事导演工作。
与《浪》片如出一辙，《早》片的意境营造亦从一个颇富创意的片头开始——字幕阶段。影片以开场即映入眼帘的褐红色轮船隔板为银幕背景，隔板左上角开一小窗，一幅幅颇富江南意味的美景图画于窗口间徐徐滑过——拉纤的、行船的，江南水乡之清逸意境顿溢小小方寸；隔板右边则从右至左逐一竖排此片的主创班底，圆润的毛笔字体辅以由右而左地上下竖排。左上角游走的方寸美景以动衬静，清逸之境浮幕而出……
60年代的英雄主义电影多采用戏剧式线性结构，谢铁骊于后来发表的一篇文章中曾有力批评此种习惯：“现在对电影剧本的要求往往是从戏剧原则出发的——比如对一场戏的要求，总是要求在这场戏里提出矛盾、发展矛盾、又解决矛盾，认为这才符合‘整块戏’的要求。”于此《早》片大胆摒弃窠臼，于片中巧妙纳入了多场景组合的板块式结构，结尾亦突破惯用的封闭式而采纳颇具感召力的开放式结局。影片为营造清逸意境，大部分外景皆取自以小桥流水著称的苏州，且多次以诗情画意的外景空镜头转场。譬如肖涧秋说服文嫂让采莲去上学与肖第一次去接采莲上学两场景的转换，即是调用颇富江南意蕴的桃花、孔桥、河道、水鸭子组合而成的含纳江南水乡优美景致的空镜头。此外，片末陶岚奔跑着追随涧秋而去，摄影机即紧跟陶岚。镜头追随其上桥后缓慢地摇向了蔚蓝天空——类似于中国画的留白，空镜头收束全片，意蕴无穷。
另外，为切合影片整体意境之清逸。片中很多地方还借鉴了诗歌中常见的比兴手法，寓情于景。譬如影片开场不久当涧秋获悉文嫂的悲惨遭遇后，他默默注视了她一会儿，随后镜头即切换至船身后边平静的水面上漾起的一片波纹，继而再接一个空镜头——“野渡无人舟自横”，据谢导回忆。“那(空镜头)是特意设置的”而特意设置的用意何在?一我想即在比兴，在呼应涧秋那“注视”时刻波动的内心世界。此外，当涧秋问采莲，妈妈为什么哭?采莲回答他“他们骂我有个野爸爸”时，镜头掠过涧秋阴郁的脸，伴着急促哀伤的音乐，切至了乌云翻滚、树丫摇晃、骤雨直击荷花池的“阴郁”空镜头。
《早春二月》与《小城之春》——两凸显季节美感的片名皆有一个予人希望的“春”，而于影片叙事方式上，二者亦有交叉之处——源于诗歌的叠句与递进。《早》片因交织着“涧秋－陶岚”与“涧秋－文嫂”两主线而使连接两线索的拱桥(文嫂住西村，拱桥是通往西村的必经之路)成为全片至关重要的场景——片中涧秋七过拱桥，每次的情形都不一样，心境亦迥然有异，而每次却都联系着同一个人物——文嫂：异曲同工的还有片中著名的两次弹琴与三次饮酒。于音乐处理上，影片除配合影像辅以或悲凄或欢快的背景音乐外(如涧秋与陶兰桃林漫步一场，背景音乐即婉转舒畅)，还有一处很巧妙的声画同步——涧秋第一次为陶兰演奏《=徘徊曲》，片中映现的即为陶兰忆起三年前与涧秋初次邂逅的场景——涧秋于湖边若有所思地苦苦徘徊。艺术的重复、对比与电影音乐的相辅而行，亦有效彰显了影片的诗画韵味——清逸之境。
与《浪》片和《小》片类似，《早》片的叙事环境亦相对封闭——如世外桃源般的芙蓉小镇所不同的是，《早》片讲述的却非导演所处时代(60年代)的人和事，而是20年代末青年知识分子对人生道路的探求与思索。纵然影片于角色设置上几乎为《小》片的倒置——变“一个女人和两个男人”的故事为“一个男人和两个女人”的故事，却如谢导所言“我拍《早春二月》主要从思想、内涵、哲理、欣赏着手，并不是说讲了一个爱情故事，主要从哲理出发。因为当时青年人包括柔石自己。主要的抱负就是要投向什么地方，青年人的出路在哪里?家庭婚姻在他的生活中是次要的。”谢导虽未经历过主人公肖涧秋所处的大革命时代，但如他所言“主人公身上就有我长兄的影子”，“女主人公陶岚的形象，我也能从我的一位远房亲戚的身上找到感觉。”且“抗日战争时期，我从事抗日宣传工作，接触到许许多多的热血青年，他们的气质和精神也和肖涧秋那个时代的进步青年有共同之处。”可见“青年人寻找出路”确是个哲学命题，就算在革命完成半个多世纪后的今天，青年人依然面临着肖涧秋式的寻找出路的人生困境，《早》片即以清逸柔美的演绎方式尝试了对这一哲学命题的探索与诠释。
一位电影评论家曾说：“身处二十世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音。每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的关照贬抑为政治的反动。”黄爱玲《独立而不遗世的费穆》30年代吴永刚、40年代费穆、60年代谢铁骊即为典型三例。
吴、费、谢三导皆将其从文学传统中汲取的诸如仁义博爱、传统美趣、人生哲思等不同侧面的影响纷纷纳入电影视听语言。从而使其文艺电影整体看来敦厚诗化。不似同时期主流电影那般锋芒毕露。但他们那海纳百川般试图以民族文化精神去包容一切、让一切尽可能积极美好的愿望，却为那特定时代的主流意识形态掣肘；所以即便美好，却依然为历史尘埃所遮蔽。适逢乱世，三四十年代诞生的《浪淘沙》、《小城之春》仿若于浪里翻滚的桃花与风中摇曳的百合，美丽却脆弱；《早春二月》虽创于新中国和平年代，却依然为文艺电影创作氛围之绵薄所累，只能似平静而淡漠的碧水问一株顾影自怜的芙蕖，难逃微词与厄运。
吴永刚因《浪淘沙》(30年代即被斥责为懦怯，新中国第一代电影史家程季华先生更于其主编的《中国电影发展史》中专辟章节予以批判——该著作第五章第三节第二小节，标题为《对影片<浪淘沙>的批判》。如出一辙的，费穆因《小城之春=》40年代即被规劝“不要太自我欣赏、自我陶醉”，60年代程季华亦于其著作中专辟章节予以了否定——该著作第七章第四节第二小节第五点，标题为《<小城之春>及其他消极影片》。《早》片则于送审后即被批判为“明显是歌颂了小资产阶级”，之后又“作为一部反面的教材在全国各大电影院上映，供广大的工农兵来批判。”所幸当历史恢复其本来面目之后，诸片皆获得了其应有的公正评价。
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