摘 要：严歌苓的近期作品（《第九个寡妇》，《一个女人的史诗》，《小姨多鹤》等），因其中国现当代史的历史背景以及完全“本土化”的题材，获得的解读多从女性主义视域、人道主义话语以及“重写革命历史题材”的角度入手。上述入手点诚然具有其有效性，然而“本土化”却不能遮蔽严歌苓笔下“中国”以及“中国女性”书写中的海外华文创作特质。对严笔下“中国女人”及“中国历史”的解读，不能忽视其海外华文作家身份、海外生存经验及其所迎合的东西方市场。从《第九个寡妇》中关于“中国女人”和“中国历史”的书写入手，剖析其呈现中国历史的“悬置式”方式及其回归母体文化的“他者”路径，可以透视严歌苓内在化于这一“本土化”“女性书写”中的男权意识与西方目光，从而探究海外华文创作当下困境的“宿命式”根源。
关键词：严歌苓；《第九个寡妇》；中国；女性；海外华文书写
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2012）5-0017-12
严歌苓的长篇小说《第九个寡妇》初版于2006年。同她之前的几部长篇一样，《第九个寡妇》甫一问世即获如潮好评，斩获《当代》2006年度“专家五佳”、第五届“华语文学传媒大奖”年度小说提名等主流文学奖项，再版时更是由复旦大学学者陈思和作跋。然而，跟以前几部长篇不同，《第九个寡妇》的故事并非上演在大洋彼岸，主人公也不再是心灵流离失所的华裔移民。表面上看来，这是一部严歌苓对母体文化的“回归”之作：故事发生于上世纪四十年代末至七十年代末的中原农村，寡妇王葡萄将土改中错划成恶霸的公爹从刑场上救回，秘密藏匿于自家红薯窖中三十余年；三十余年里，“红色”大地上一波未平一波又起的政治运动令这个传奇愈发惊心动魄，传奇中同时展开着王葡萄前后与五个男人的情感纠葛（以及与七个男人的肉体纠葛），“好看”程度可以想见。语言风格上，严歌苓一改之前的优雅，换上一腔纯正的河南土话，村野字眼也常常随着人物对话形诸笔端。这样看来，严歌苓似乎的确欲借这部作品回归“中国”——如她所言，反思“中国”、“中国女人”及“中国的历史”①。
对这部作品的解读，从2006年至今可谓汗牛充栋，论题多集中于以下几个方面：第一，和所有女性作家作品的命运相同，从“女性主义”角度出发的批评数量众多，其中的讨论重点又是严歌苓在《雌性的草地》及《扶桑》中业已形成、并继承至《第九个寡妇》中的关于“雌性”或者说“母性”的表达。诚然，面对以女性为绝对主人公的文本，女性主义批评可谓“当仁不让”，然而我们需要注意的是，《第九个寡妇》中蕴含的政治性和时代性使其题材颇为吊诡，用单调的女性主义论证公式是不足以透析的。第二，“新历史”角度的解读。论者多认为王葡萄这个“小人物”的传奇人生提供了关于当代中国“大历史”的另一种“真实”，如其2010年版封面所言，讲述了“大历史中小人物的生命哭歌”②。这一视角也是笔者将要在本文中剖析并予以批驳的。第三，从“人性”层面展开的解读。王葡萄尊重生命、相信人的价值，热爱生命、尽享人生中的每一刻欢愉，对抗生命中的所有“异己力量”——对于人物的这种个性，从“人性”角度进行歌颂是无可厚非的，但同时又流于浅表。
作为一个旅居海外二十年之久、嫁作美国外交官之妇、任好莱坞专业编剧多年、作品同样面向西方市场的华文女作家，文化意识的熏染、意识形态间的游走、商业利益的考量背后，其所提供的“中国视角”是否真能如陈思和先生所言，是“来自中国民间大地的、民族的、内在生命能量和艺术美”③，又是否真能提供对“中国”和“中国历史”的另一种书写呢？即想为这个问题的解答提供某种可能。
一、“中国镜像”中的“历史记忆”
有论者称《第九个寡妇》是“地窖中的历史”④，的确，初读之下，我们的眼球很难不被其中的“历史感”抓住：开篇一句“她们都是在四四年夏天的那个夜晚开始守寡的”，即将读者带回“鬼子进村”的抗战后期；紧接着插叙女主人公王葡萄的身世，三十年代北洋军阀中原混战时期的生灵涂炭于是历历在目；土改、大跃进、“文革”，统统抽象或具象成王葡萄眼睛里门缝儿外的“腿”——“十四军”的腿、“老八”的腿、“红卫兵”的腿；就连七十年代末计划生育的推广中，四十八岁的她也要和门外医生护士的“腿”们较量一番，“掩护”强行被拉去结扎的年轻媳妇。显然，从抗日到文革，故事主体的三十几年跨越了历史叙事中最为敏感的“红色中国”时期，而如果我们将葡萄嘴里“洋和尚”、“洋姑子”的记忆也算在内，甚至可以说严歌苓是在通过这个“中国女人”的眼睛记录现当代中国几十年的历史变迁。
严歌苓在一次访谈中谈到《第九个寡妇》的创作动机时这样说：“……这部小说就是那种非写不可的故事……在国外的生活给了我地理、时间和心理的距离，使我意识到中国人，尤其是中国女人是怎么回事。”⑤这一席话中的“野心”可谓昭然若揭：严试图言说的，不仅仅是“女人”，也不仅仅是“中国女人”，更是“中国人”和“中国”；而故事中敏感的时代、巨大的时间跨度更明确地指向了“中国历史”。换句话说，“中国”在严的这部长篇中被王葡萄这个“中国女人”置换，后者于是成为“中国”的镜像；透过这个镜像，严歌苓试图折射的不仅仅是某个特定时段的中国，更有这个民族、这个“古老东方”的“神秘国度”中某种亘古绵延的质地。
以女性的身心体验来演绎鬼魅的家国历史，是我们的“民族寓言”被讲述的重要方式。“中国”与“女性”的对位，实际上是由一重“他者”到另一重“他者”的镜像转换——由西方眼中“东方”作为“他者”，到男权眼中女性作为“他者”。的确，各自由“西方”和“男权”主导的两重权力秩序中，“东方”和“女人”扮演了相类的角色：她们是弱者，但她们的存在同时令强者颇感岌岌可危；她们被“当权者”排挤，但同时又为权力秩序建立所必需——她们的存在令“西方”和“男性”这样的主体性建构成为可能。有人说，“在后殖民社会里的西方人眼中，女人是今日世界最后一块殖民地”⑥。这或许更点出了将“东方”与“女性”对位的深意：在“西方”的目光里，将不再负有殖民地身份的“东方”重新镜像化为这“和平发展”的世界里“最后一块殖民地”，恐怕是可以让他们回味“帝国”记忆的最后一剂鸦片。 《第九个寡妇》中，由主人公王葡萄折射出的“当代中国”（1940年代末至1970年代末）及其“历史记忆”，大体上有以下三个主要特征。
凝滞的时空
主人公王葡萄的两只“眼睛”，是《第九个寡妇》中反复出现的一个重要意象：“那两只眼睛不太对劲——缺了点什么……没有胆怯，不知轻重”；“只有她一对眼睛没长成熟，还和七岁时一样，谁说话它们就朝谁瞪着”；“七岁八岁的孩子盯人，眼睛才这样生”；“月亮把她照得又成了十四岁、十六岁，两眼还是那么不晓事，只有七岁”；“这双眼最多六岁，对人间事似懂非懂，但对事事都有好有恶”；“葡萄眼睛还那么直直的”……这双永远停留在六七岁的眼睛，实际上正是葡萄非线性发展的时空观的外化。
葡萄一生里呈现在小说中的几十年，正是具有“超稳定结构”的中国农村经历着有史以来最具撼动性的外界力量入侵的几十年——入侵者，即所谓的“现代化进程”：土改，一举摧毁了乡土中国建立在宗族制基础上的乡绅制；“人民公社化运动”和“大跃进”，粉碎了小农经济自给自足的经济基础；“文革”，则与前两者一起，毁灭性地颠覆了乡土中国的道德规范和质朴信仰。上文中我们提到，所有这些入侵乡土中国的外界力量在王葡萄那双“生坏子”的眼睛里都被具象（或者说抽象）成了门缝儿外挤满的“腿”。至于是日本鬼子还是八路军，在她看来“都是同样的人腿，不过是绑腿布不一样罢了。有时是灰色，有时是黄色，有时不灰不黄，和这里的泥土一个色。”值得玩味的是，这些“腿”从来都只出现在门缝儿外，即便是已经进了葡萄家大门的土改工作队的“腿”，葡萄也是将自己锁在磨棚里透过门缝儿去观察的。换句话讲，门外的“腿”，“腿”的主人（日本鬼子、国军、八路军、红卫兵、计划生育工作者），以及“腿”所代表的外界入侵力量，从未真正侵入过王葡萄的世界，它们都是过客，用葡萄的话来讲，就是“耽不长”——“兵荒、粮荒、虫荒、人荒，躲一躲，就躲过去了”。小说用葡萄“想说给”右派老朴的一句话托出了她眼中门缝儿外的“腿”与门缝儿里的世界的关系：“十四军来了，驻下了，后来又走了。八路军来了，也走了。土改队住了一年，还是个走。过去这儿来过的人多呢——洋和尚、洋姑子、城里学生、日本鬼子、美国鬼子，谁耽长了？你来了说他投敌，他来了说你汉奸，又是抗日货、又是日货大减价，末了，剩下的还是这个村，这些人，还做这些事：种地、赶集、逛会。有钱包扁食，没钱吃红薯。”（第七章）这即是王葡萄的时空哲学：门缝儿里的“扁食”和“红薯”的轮替是亘古的，丝毫不会随门缝儿外“腿”的变迁而变迁。
正像她的眼睛不肯随线性时间长大一样，王葡萄的时空观同样超越在线性历史进程之外，她的历史观是循环往复的，这也就决定了她的生存经验实际上并未与历史本身建立起有效的对话关系。这样的叙事策略不消说有其迷人之处：和《红高粱》、《白鹿原》等一批“新历史”小说一样，它规避掉了“革命历史题材”小说以“发展”这一线性特征来寻求其合法性的主流历史话语霸权，拆解了诸如“没有共产党就没有新中国”这一类的话语建构，使得“小人物”在“大历史”中得以凸显，散发出“对抗性”的魅力。不过实际上，《第九个寡妇》与兴起于上世纪80年代末的“新历史”小说有着本质上的差异，这个话题我们会留待本文第二部分详述。
传奇的故事
不同于贾平凹对方术和灵异的迷恋，《第九个寡妇》的传奇色彩是“现实主义”的——严歌苓不想让神和鬼分散读者对这片传奇的古老土地本身的兴趣。
故事里最传奇的传奇，自然莫过于王葡萄将侥幸逃生于枪决的“恶霸”公公孙二大藏在地窖里三十余载，并在公公生存经验的指导下熬过了大大小小的天灾人祸。在这个骇人听闻却又取材于现实生活⑦的大传奇中，严歌苓穿插了数个小传奇：活在世事纷争之外、每年一次上山祭祖的庞大侏儒群族带大了王葡萄的私生子；投共后又反共的银脑十几年后成了港商；葡萄先后与六个男人间的爱情或“非爱情”；失明的孙二大被转移到山上的侏儒祖庙后和山中的豹子建立了惺惺相惜的情谊；以及小说结尾处，孙二大暗示葡萄是那位轮回投胎转世、护卫家族的“祖奶奶”等等。
正因其无关乎鬼神，小说中“现实主义”味道的传奇故事反而更为人物形象本身披上了散发着神秘光彩的羽衣。严歌苓试图告诉我们，缔造传奇的，不是神鬼精灵，而是人，这片神秘而古老的东方土地上充溢着旺盛生命力的人们。这即暗合了严一贯于创作中倾注的人本主义热情。
颇具张力的“性”
男人，与孙二大一道，构成了王葡萄生活中最重要的两个舞台。性，于是成为《第九个寡妇》中推动叙事的最重要力量之一。
“葡萄”这个名字，被她钟情的第一个男人——害痨病的戏班琴师朱梅解释为“一碰尽是甜水儿”，隐晦地点出葡萄“能滋润男人”的旺盛性活力。小说里，这个“风流寡妇”前后经历过七个男人：懦弱无能的丈夫铁脑，风流倜傥的琴师朱梅，为追求“进步”和亲爹划清界限的孙少勇，憨厚踏实的民兵队长冬喜，最擅长“放火箭”的公社书记春喜，一度蜚声文坛的右派作家老朴，甚至还有无赖、贪婪、在严酷的生存环境中丧失人性的史五合——“她管他是谁，她身子喜欢就行。”葡萄的性观念可以说是非常地“后现代”——实际上是非常地蒙昧、原始、贴合着最自然的人性萌动。
文中几乎所有的性爱场面，严歌苓的处理都有两个关键词：一是欢愉，二是悲悯。葡萄很享受“那股快活的熬煎”，“男人在暗地里怎么这么好，给女人的都是甜头”；天灾、饥荒里，“她天天盼着天黑，和冬喜往床上一倒，就不饥了”；她看不上春喜的“革命”、“进步”，可在春喜的半强迫里，还是“怎么弄她她怎么带劲，吭吭唧唧到最后打起挺来”；她不爱听春喜满口的“放火箭”、“放卫星”，但即便每次都要“把汗津津的手搭在他嘴唇上”，她还是常常和春喜“在坟院旁边的林子里欢喜”，因为“这么饥的日子，没这桩美事老难挨下去”。“悲悯”，则可以说是葡萄对众生的情怀：她心疼害肺痨的朱梅“嗓子底下的小风箱”，“后悔自己走得太快”；她细心地注意到少勇“军帽下露出的头发又脏又长”，烧水给他剔头；对“心里不爱，身子爱”的春喜，葡萄也会爱怜他“为了点麦种，把他愁得比他哥还老”；甚至当靠威胁、恫吓强奸她的史五合那“花白的头在她怀里拱来拱去”，她也会悲悯这个“一无用场、不长出息的男人”那“可怜巴巴的手”。 实际上，欢愉和悲悯几乎是严歌苓笔下所有“性”的主题，尤以后者更显著。《少女小渔》中，小渔把贞洁献给她做义工时照顾的一位濒死的病人，只因为“他跟渴急了似的，样子真痛苦、真可怜”；《扶桑》更是将这样一种被陈思和称为“宗教精神”⑧的悲悯发挥至极致，扶桑无限丰饶，任劳任怨地供奉着践踏她的男人，她“诚心诚意”地迎合男人们的占有劫掠，甚至感恩戴德。这些在主流价值观、道德观中被视为“无耻”的品行，在严歌苓这里却被赋予了“母性”或“雌性”的魅惑气息，从而上升为雌性的大度、宽容及对人性弱点的容忍；这种无私的给予于是越过世俗贞操的观念，躲过文明道德的谴责，显得无比合理而宏大。
当然，《第九个寡妇》中“性”的魅惑并不止于“雌性”被无限扩展的混沌气息。与“新历史”小说一样，用被压抑的情感和性去对抗文中那个个人无名化、情感无名化、欲求无名化的时代，是一种并不鲜见的反拨革命历史叙述、将历史情欲化、偶然化、个人化的叙事策略。只是，与上文中我们已经有所阐述的“凝滞时空”相同，这里的“性”虽可以推动情节，却不似《白鹿原》中的性那样具有推动历史车轮的力量。这一本质上的差异，我们也会留待本文第二部分详述。
二、“被悬置”的历史
以上笔者归纳了《第九个寡妇》中“历史记忆”的特征，而这部长篇中历史记忆的吊诡之处也正于焉浮现。
从十二岁到四十八岁，凝滞的时空观决定了王葡萄在这三十余载岁月中丝毫不为外界力量撼动的价值观。土改工作队把“老把眼睛藏在羞怯、谦卑以及厚厚的肿眼泡后面”的蔡琥珀变成了能用“阶级觉悟”教育葡萄的妇女主任，却没能动摇葡萄“再咋阶级，我总得有个爹”的认死理；“三反五反”把李秀梅的丈夫变成了过街老鼠般的“瘸老虎”，葡萄却愿意和他唠家常，帮他偷蜀黍；“大跃进”里，小学生们满怀“共产主义的神圣”抢夺猪食大锅去炼钢，没“觉悟”的葡萄为了自己喂的猪娃不饿肚子干脆一屁股坐到锅里；当“年轻闺女、小媳妇的眼神”都“温温地”从“进步”的春喜脸上“摸过去，摸过来”时，葡萄却“根本看不见他”；“朴同志”无论是当“著名作家”还是当“反党老朴”，葡萄见了也都是让他来帮忙剁猪食，在她看来，这不过是“过一两年换个人打打”；看着那个“二流子”作派的女知青，葡萄心里第一个反应就是替她爹妈心疼她，葡萄眼里，她就是个“女娃”，不管什么知青不知青……故事行将结束时，孙二大多舛而坚韧的一生也即将走到终点，葡萄抹掉眼泪，她伤痛，但她不悲哀，孙二大的这一走是“老天收走”的，是顺应她心中对生命、对动荡人世的理解的：“谁说会躲不过去？再有一会儿，二大就太平了，就全躲过去了，外头的事再变，人再变，他也全躲过去了。”
可见，和她的眼睛一样，葡萄没有过非生理意义上的“成长”，就像她看史屯的眼光，“末了，剩下的还是这个村，这些人，还做这些事：种地、赶集、逛会。有钱包扁食，没钱吃红薯。”——她看不到自己的生存环境随历史进程的变迁，因为她的眼光、价值观、生存哲学和思维方式是无变迁的。小说甚至用王葡萄那人到中年仍然“紧绷绷”的腰臀曲线、那“水豆腐一样嫩，粉皮一样光”的俊俏脸蛋来强化这种时空的停滞，强化葡萄的“未成长”。因此，故事里葡萄虽然从十二岁长到了四十八岁，《第九个寡妇》本身却不是一部《青春之歌》那样奠基在线性时间观基础上的“新中国女性成长小说”。作为女主人公的王葡萄，始终出走在历史进程之外，并未参与历史并在其中接受脱胎换骨的淘洗。——这也正是我们在上文中悬而未解的一个问题，即《第九个寡妇》与“新历史”小说在时空处理以及性因素处理上的本质不同：由于“个人”的“出走”，前者并未将历史“个人化”、“欲望化”，“个人”与“情欲”在这里都不再具有《白鹿原》中推动历史车轮、改变历史轨迹的重大作用，个体经验或者“力比多”都不再是原动力；相反，历史在这里被“布景化”，为个体与欲望的展开搭建“舞台”，“舞者”本身却未能对这“舞台”的架构、光泽、色度进行任何涂抹——只是，《第九个寡妇》的舞台（“红色中国”）足够多义也足够光怪陆离，模糊了个人与历史之间未能粘合的突兀观感。
这一“时空凝滞”的叙事策略于是在无形中抽空了历史、将历史悬置，那么，这个用“大历史中小人物的生命哭歌”来概括的故事是否真的说出了“大历史”？王葡萄这个“中国镜像”那凝滞的、无纵深感的历史记忆又是否可以就此等同于“中国”的历史记忆或其一部分？——“地窖中的历史”的提法，或许应该被质疑了。
三、被叠加的“东方镜像”与“人性”话语
问题的关键于是聚焦到王葡萄——这个在文中承担了折射“中国”与“中国历史”重担的镜像上。严歌苓用以置换“中国”的这个镜像，到底能否胜任，这有待我们一层层剥开王葡萄这枚“洋葱头”，对这个人物形象的结构加以剖析。
无法挣脱的“来自中国内地的年轻女人”
毋庸置疑，进行创作的文化身份及话语背景、甚至作品需要去迎合的消费市场都会对创作本身产生“润物细无声”但同时又相当根本性的影响。作为一个“来自中国内地的女人”，严歌苓跨国婚姻的修成正果、美国身份的获得决定了“自我”与“他者”的界限开始模糊。那么，即便坚持汉语写作，这些既要讲给中国人听、也要讲给海外华人和西方人听的故事中，恐怕很难不交织着意大利导演贝尔特鲁奇所言的“纵横交错的目光”⑨，即内在到严歌苓自身创作中的纷繁的话语建构与文化景观。
在上文中我们引述的创作谈中，严歌苓将创作动机最终指向了“中国女人”——这个音节颇为简单的复合词，本身已经很值得玩味。“中国”，特别是严歌苓从事创作的西方话语背景下的“中国”，指涉着西方对“古老东方”包括“孱弱”、“神秘”等在内的各种指认；而“女人”，又添了一层父权社会的凌越。这一“双重压迫”下的族群，实际上是严歌苓再熟悉不过的一类。“王葡萄”之前，严歌苓乐此不疲地描绘着的是一个个“来自中国内地的年轻女人”⑩。从和美籍意大利老男人“假结婚”的小渔，到迫于生存被同性恋者“借腹生子”的伊娃，再到将“雌性”光辉散发到极致的旧金山头牌妓女扶桑，严歌苓对这一挣扎在种族、性别、阶级、政治等多重边缘的群体的描摹越发驾轻就熟，她也愈来愈热衷于构建“东方/中国/女性”这一话语结构的叙事。从这个意义上讲，王葡萄好像是不同的——她没有经历过生存环境与文化环境的“移植”，她好像不必被强调“来自中国内地”。这样一来，对这个形象的剖析就很容易直接陷入“年轻女人”所展开的女性主义话语空间——可王葡萄真的只提供了这一个层次上的可能性吗？ 的确，王葡萄十分“本土”。《第九个寡妇》告别了“无根状态”、文化冲突等等海外华文文学的“御用主题”，十分“现实主义”地描摹了一幅四十年代中到七十年代末的中原“乡土浮世绘”，严歌苓甚至放弃之前精致优雅的文字，在河南方言上下了一番大工夫。难怪有人说，“严歌苓在《第九个寡妇》里开始寻求着对‘母体文化’的归依”{11}。但实际上，这种形似“乡愁”的“归依”早在《扶桑》中业已开始——甚至可以说，它自严歌苓“自己连根拔起，再往一片新土上栽植”{12}的最初就淡淡地渗进严歌苓的创作中，渗进她笔下每一个“来自中国内地的年轻女人”的血液里：她们可能面目模糊，但多数有“麻花辫”或“大髻”的标志，衣着要和“丝绸”扯上些关系，首饰非翠即玉；她们常常需要一个“出卖”的职业，出卖肉体，或者出卖尊严；她们在异质文化面前异常柔弱，集中表现为在“性”上的“包容”或者说旺盛活力，但这种孱弱在严歌苓笔下又被阐释为“母性”的包容，甚至披上了一层来自“古老东方”的、“雌性”的光辉，因此可以在弱到最弱处，彰显强大的力量，同时收回被出卖的尊严。这种叙事可以概括为两点：第一，来自边缘文化的女性继续挣扎在“被看”的他者的边缘；第二，“神秘的东方”赋予了她们神秘的力量，这种力量又常常要通过“性”的渠道来传递。和她们一样有一半市场在西方的葡萄，会有何不同吗？
“粉底儿白花”的缎子小袄，“简直就是整个一个女人身体”的手，“又白又宣乎、两颗奶头红艳艳的”的“一对奶”——哪一处不吸引着西方男人“欣赏东方古玩”{13}一般的目光？将死里逃生的政治犯藏于红薯窖三十余载，身怀六甲照样站在秋千上直入云霄，剪得出“连环套连环”的窗花、轮回转世、护卫家族的“祖奶奶”——哪一样不指涉着“新奇而神秘”的东方生活？“打散的麦秸上”葡萄汁液一样漫溢的女体汁水，在蜀黍棵里“嘴巴叼住嘴巴”，“心上能一下子放下这么多男人，个个的都叫她疼”——又有哪个欢爱的场景不指向东方女性旺盛的生命活力与性活力？
可见，正如《扶桑》一样，《第九个寡妇》建构了“他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观”{14}，其中对“母体文化”的归依并不是纯粹的“乡愁”，而是渗透了西方对东方的文化想象与文化期待。与严歌苓笔下“来自中国内地的年轻女人”无异，生长在乡土中国的葡萄还是被贴上了“东方”的标签、带到了“西方”面前——这无疑是被海外华文写作的话语背景与市场导向所命定的——“来自中国内地的年轻女人”于是成为严歌苓笔下女性形象无法挣脱的身份建构。严歌苓将对“他者”目光的认同深刻地内在化，这种“自我东方主义”{15}气质，让她在父权制下，重复着男人的叙事；在后殖民的时代，回应着殖民的话语。
有人说严歌苓的“华人故事”描摹的是“一群清醒逃离第三世界生活处境的出走者”{16}，其实葡萄也一样——她凝滞的时空观、她对“进步”或者“革命”的拒绝姿态，本身就是严歌苓清醒地安排的一次“出走”——她选择生活在那个古老的、封闭的、有着内部运行秩序的“神秘东方”（但同时这个“东方”及其连带的一切特征本身又是西方的建构），逃离“第三世界”这样一个纯粹政治经济化的、剥开神秘面纱后赤裸裸地以其物质贫乏和经济落后示人的、不再散发着“东方”惑人魅力的语境。
但另一方面，“第三世界”又要作为历史布景展开在故事里，因为它代表了意识形态上的别种“他者”，由此同样具备“可供观赏”的差异性——特别是当她们的舞台被设在“红色中国”的历史幕布下。50～70年代因此成为严歌苓赴美后关注最多的历史时期：《天浴》控诉了极“左”意识形态对人性和青春的扼杀，《人寰》隐喻了“文革”中知识分子对自己的出卖。前者摘取美国哥伦比亚大学“最佳实验小说奖”及台湾“全国学生文学奖”短篇小说一等奖，后者则在台湾获得“《中国时报》百万小说奖”。这背后，不能不说意识形态上的冷战逻辑起了一定的作用。
严歌苓将“红色中国”的几十年称为“物质馈乏的几十年”，并认为在这种匮乏里，“中国最丰富是故事，种种离奇的故事”。海外经历告诉她，“美国的同学都羡慕我们中国人的阅历，因为他们美国作家笔下最惨的悲剧也不过是乱伦之类的”{17}。显然，西方对那“惨无人道”的几十年猎奇的目光是严歌苓选择讲述这类“离奇”故事的重要动因之一。
综上，《第九个寡妇》中，“中国内地”是王葡萄这一形象的重要一层。“土生土长”没能助她逃出“父权”和“西方”等多重话语，创造者内在化的西方目光把扎根于中原乡土的葡萄变成了“中国女移民”系列中的新形象，给她贴上“东方风情”和意识形态的标签，一方面迎合着西方始于若干世纪前、却至今未能被现代交通和传媒颠覆的东方想象，另一方面满足着他们“自由与民主”话语的优越感。
“民间的地母之神”
陈思和先生对《第九个寡妇》的解读是用鲁迅先生的两句诗起兴的：“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”陈先生认为，“慈母让人联想到中国民间地母之神，她的大慈大悲的仁爱与包容一切的宽厚，永远是人性的庇护神。地母是弱者，承受着任何外力的侵犯，但她因为慈悲与宽厚，才成为天地间的真正强者，她默默地承受一切，却保护和孕育了鲜活的生命源头，她是以沉重的垂泪姿态指点给你看，身边那些沐猴而冠的‘大王’们正在那儿打来打去，乱作一团。庄严与轻浮，同时呈现在历史性的场面里。”《第九个寡妇》中的葡萄，正是这位以“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚”为“两大特点”的“地母”，她将“人类的爱的本能、正义的本能和伟大母性的自我牺牲的本能高度结合在一起，体现了民间大地的真正的能量和本质”。同时，陈先生认为，王葡萄所体现的美学准则是“来自中国民间大地的、民族的、内在生命能量和艺术美”。{18}
可以说，“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚”确实准确地概括了葡萄的质地。她舍命救下了划成“恶霸”的公爹，背着这个沉重的秘密挺过了三十余年；她实心实意地帮着寡妇李秀梅一家活命，毫不介意“瘸老虎”的阶级敌人身份；她心疼少勇“没人给洗被单”，心疼老朴从小就是孤儿，心疼怀上了野娃子的女知青；好不容易熬过三年的大饥馑，她还记得“给了花狗两个馍一盆汤”；她甚至舍不得杀那头看着自己长大、已经老得站不起来的驴，又担心它半夜死了，“披上被单坐在它旁边”。她体谅万物，和牲畜讲话也要用“咱”，的确是一种“浑然不分的仁爱”。 她同时也在用最宽广的胸襟包容命运抛给她的一切。水灾卷走她的家人，逃难的乡亲一起做主把她卖给孙家，她就在孙家踏踏实实地活，“头一天吃罢晚饭就上了锅台”。丈夫被冤枉成“奸细”打掉了半个脑壳，婆婆被日军炸死在回家的铁路上，公爹继而被打成恶霸分光了勤俭持家攒下的家产，她看似别无选择地包容了时代的霸权，实际上是在包容人生路上的“熬一熬就熬过去”的小挫折。和平生爱的第一个男人只说过一晚的话，等了两年等来的却是死讯；被她视为家族与爱情希望的“二哥”差点亲手断送了公爹的性命，也断送了葡萄心中刚刚点燃的激情；在大饥荒中给她温暖的冬喜为救人死在塌窑里；老朴和她也只能跟随“大形势”做做露水夫妻；葡萄生命中的男人，不是留不住，便是对她不起，她却依然肯相信爱情，包容男性人性中的弱点，如慈母一般关爱、保护、纵容与原谅。
然而，这“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚”真的如陈思和先生所言是“来自中国民间大地的、民族的”吗？实际上，“地母”这样一种类似宗教的精神向度在王葡萄之前的“旧金山名妓”扶桑身上早已得到了淋漓尽致的体现。《扶桑》中，严歌苓着迷于“跪”这个被赋予了屈辱意义的动作：“……跪着的姿式使得（扶桑）美得惊人，使她的宽容和柔顺被这姿式铸在那里。她跪着，却宽恕了站着的人们，宽恕了所有的居高临下者……”{19}笔者实在难以从这一对“跪”的解读中透视到“中国民间大地”、“中华民族”——我们恐怕不能把十九世纪末国人面对侵略者的麻木解读为“仁爱”与“宽恕”；相反地，它使笔者产生了一个并不十分恰当的联想，即《圣经》里“不要反抗恶行，谁要打你的右脸，把左脸也伸过去”{20}的教义。这样的宗教精神，究其实质渲染了一种悲天悯人的情怀，弥散着西方话语中所谓的“人性的力量”。
这里我们还是要回到严歌苓的海外求学与创作背景。初到美国，严歌苓在哥伦比亚艺术学院攻读英文写作硕士。在那里，与其说她在接受严谨的英文写作训练，不如说她开始诚恳地接受西方文化中“人道主义”话语的规训。正如她在访谈中所言：“原来我是喜欢美国的！因为我喜欢的就是这样一个美国精神，它是一种文化里带出来的。”{21}这种精神上的源流关系主导了严歌苓小说中对“人性”的关注，她喜欢触摸和挖掘东西方人性在特定时空磨砺下的或光辉绽放或畸形扭曲，她认为“无论中国人还是西方人，有趣的故事说到底，都是能最深地体现人性的故事”{22}，“人道主义精神”是“很多文人他写得好”{23}的精神根基。
葡萄们和扶桑们身上闪耀的“母性”和“雌性”正是“人性”的严歌苓式的表达。严歌苓认为，这种将“女性”“人性化”的处理，其意图是“否定女性是第二性的论调”，凸显阴柔面对阳刚时在“生理、心理、甚至性的持久上”更“长久”{24}。她甚至用动物世界中雄性对雌性的争夺否定女性“第二性”的定位。
因此，严歌苓笔下的东方女性，常常是西方男人主动追求的对象。然而，这种追求中包含着“看”、想象和征服，作为被追求者的东方女性并不是游戏规则的制定者。严歌苓并未意识到这种被追逐中的不平等，在一个个东方女人为西方男性青睐的故事中，她颇显自得。同时，通过对“母性”和“雌性”的定义，她抹去了两性间的权力张力，将性别政治中的男权压迫单一化为母子关系中儿子对母亲的撒娇捣蛋、母亲对儿子的怜爱纵容。
由此可见，“地母”般宗教关怀的实质，是自文艺复兴起一直活跃于西方话语中的人道主义精神，并非“来自中国民间大地的、民族的”力量。而严歌苓通过“母性”、“雌性”对人性的解读中，又不自觉地流露着已经内在化了的男权目光。可悲的是，这种“人性”话语在当下可谓“东西通吃”：西方人眼中，“红色中国”史早已被充分妖魔化，源自自身文化的人道主义价值观在这妖魔化的历史幕布前优越性十足，成为自己用“人权”进行政治施压的有力声援；在中国读者这里，用“人性”而非“革命”来观照的历史记忆本身已经足够新奇而魅力四射，我们对这种对抗宏大叙事的个体形象的期待好像丝毫没有在业已长达三十余年的后文革时代中退潮。
综上，《第九个寡妇》中女主人公王葡萄这一形象实际上只有两个层面的内涵，一是“东方”，二是“人性”。至于同样构成看点的意识形态因素，如前所述，只作为舞台布景存在，不参与角色构成。显然，王葡萄这个“中国镜像”，作为“东方景观”和“人道主义话语”的合体，其折射“中国”的能力是堪忧的。换句话说，《第九个寡妇》所提供的“中国当代史”记忆，既不“中国”，也不“历史”，它正像陈凯歌匠心烹制的《霸王别姬》，虽然“太过清晰地指称着中国”，但“它既不伸延向中国的历史，也不再指涉着中国的现实”{25}。或许，严歌苓想用王葡萄时空观的凝滞传递“古老中国”具备的某种可以超越历史、超越政权暴力的质地，但一位因“人性”标签而具备了普适性的“地母”，又怎能真正折射出何为“中国女人”、何为“中国”、以及中国的历史与个人到底呈现着何种关系？
四、重构的“女性”与“乡土”
在中国当代文学史上，“说个故事给西方听”的比较成规模的开端可能始自对诺贝尔奖有了自觉追求的“寻根派”。拉美文学在西方世界文坛上的大丰收让“寻根派”看到了曝露“民族秘史”的惊艳效果，于是，道家文化（《棋王》）、神秘的蛮荒之地（《爸爸爸》）、历史背景模糊的世外桃源（《受戒》）等等“东方景观”成为文学热衷的表现对象；其中，反抗几十年本土历史压抑的文本（《红高粱》、《罂粟之家》等）成为重要的一支。然而，这种文学题材上的繁荣似乎远远不及关乎“国族”和“历史”的影像在银幕上那么耀眼，“第五代”关于历史的讲述，让“大红灯笼”映红的“东方”携着妖娆的风情出现在西方面前，称职地扮演了“他者”的角色——高粱地里火红的生命力与性活力（《红高粱》），老房子中被扼杀的个人与欲望（《大红灯笼高高挂》），京剧舞台上浓墨重彩的性别错乱与意识形态压迫（《霸王别姬》）——这种“有意识的与公开的”{26}民族寓言，既言说着“第五代”的辉煌，又宣告了“第五代”以“拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协”{27}为精神旨归的生命的终结。 从八十年代到新世纪，历史已然向前迈进了二十余年，严格的意识形态控制在某种程度上得到缓解（或者说控制的形式发生了变化），经济起飞中，国人“大国崛起”意识也在膨胀。“民族寓言”中的“东方景观”和“他者目光”虽然无法摆脱，时代语境毕竟已经不同。《第九个寡妇》，作为一部产生于海外女作家之手的“乡土浮世绘”，在对“女性”和“东方”的处理上正体现了视角的某种演进。
女性——用另一种方式重入秩序
戴锦华在谈及女性形象于第五代镜头中的“复活”时这样说：“……第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致……为了彻底解脱这一困境……必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在……女人的进入，不仅为第五代提供了悬置已久的象征性的成人式，解脱了其‘子一代’无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。”{28}在同一篇文章中，戴女士从“男主角的视觉缺席”出发剖析了《大红灯笼高高挂》中“欲望主体、欲望视域的发出者的悬置”{29}，这一悬置又为西方将自己主体化提供了空位，于是，“女人”作为一个符码，不但重构了“男权文化中传统女性规范的复归与重述”，同时重构了西方话语秩序中的“东方”文化屈服，“将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态”{30}。
第三部分中，笔者已经简要阐述了王葡萄是如何被内在于男权与西方这两重秩序中的。只是，女性重新进入并建构秩序的方式，在严歌苓这位自“出道”起就着眼于两性性别差异、关注女性生存与心路历程的女性作家笔下，自然与张艺谋、陈凯歌镜头中所呈现的有所不同。
首先，开卷之前，故事的名字已经告诉我们，故事写的是个“寡妇”。小说开篇就直接呈现了王葡萄被变成寡妇的那一系列惊心动魄的情节；接下来和五个男人的情感或肉体痴缠都没有再给她一个“妻”的身份；故事行将结束时，葡萄与孙少勇的正式结合似乎已是板上钉钉的事，但毕竟一直到故事讲完，这段新姻缘也只是作为暗示出现。同时，小说对葡萄死去的丈夫铁脑的插叙非常简洁，几乎全部描写都指向了铁脑的软弱、无能、怕事、不成器，以至于孙家收账要靠葡萄，被村里人笑话孙家“母鸡打鸣”。
“寡妇”成为女性社会属性的一个重要分类，本身是男权压迫的一种体现，但我们同时也应该看到，“寡妇”的身份虽然不能屏蔽男权，却在一定程度上帮助王葡萄屏蔽了夫权。短命的丈夫懦弱无能，孙家公婆又同待女儿一样待她，因此，不同于深陷“夺夫之争”的“颂莲”（《大红灯笼高高挂》），葡萄生活中可以说并没有令人窒息的夫权压迫。再加之父母早亡，葡萄对公爹的救护又被严歌苓阐释在了“人道主义”的层面上，唯一的儿子又被送给侏儒抚养，这样，男权在《第九个寡妇》中给葡萄的，已经不再是具有“封建中国特色”的“三从四德”式的压迫。换句话说，在严歌苓这位坚持强调“女性不是第二性”的作家笔下，女性向男权秩序的复归超越了“夫为妻纲”的狭隘层面，作者虽然并没有摆脱内在化了的男权目光，但至少不再以向西方展示“朽坏的古中国”为乐趣了。因此，《第九个寡妇》中女性“复归秩序”的方式反倒更能令我们洞彻一种普遍意义上的“菲勒斯中心主义”的强大力量，而非被以往遮掩于所谓的“封建中国精神糟粕”身后、面目模糊的阳具携带者（如《大红灯笼高高挂》中从未以正面示人的陈老爷）。
事实上，这种“回归方式”上的差异，源于两种完全对立的回应“现代性”的立场。“第五代”身处1980年代“文化反思”的热潮中，正如戴锦华所言，其影像的“初衷在于清算中国传统文化的‘陈年古簿’、‘膏丹丸散’，挣脱历史之轭，为现代化进程扫清道路”{31}；但在“国学热”如火如荼、“孔子学院”数量不断扩大、“有朋自远方来”伴随奥运五环响彻全球的当下，现代性，可能反倒被更多地视为“一个陌生的、咄咄逼人的异己力量”{32}，将那个“古老的、熟悉的世界”{33}推向沉沦。严歌苓或许想借这个“寡妇”重温那个未被现代性入侵的乡土中国非“封建糟粕”的一面，遗憾的是，曾经藏身于“三从四德”身后的男性目光还是借尸还魂——但至少，剥离了“夫权”的“寡妇”更能令我们透视到一个普遍意义上的男权压迫。
可见，“寡妇”的身份设置实际上暗含了严歌苓意图将女性从夫权中解放出来的某种尝试，正因此，陈思和先生将标题改作“秋千”{34}的提议恐怕不太合适。
其次，王葡萄是个“快乐寡妇”{35}。笔者在前文中已经多次简述过她多舛的人生道路：早孤，早寡，唯一的亲人在迫害中夺了命回来却至死不能见天日，有情人一一负她而去——可你看她活得多“兴头”，“啥也不胜活着”是她朴素的乐生信条，因为“如果女人认为男人给她的苦也是苦的话，那她最苦的就是她自己。不要把自己当作第二性，女人是无限体，只要不被打碎打烂，她一直可以接受”（严歌苓语）{36}。琴师朱梅死了，她坐在马路牙子上哭过了还是去找门路救公爹；寡妇怀胎，她愣是瞒着孩子“革命”的亲爹一个人生下来又安置妥当；大饥荒逼得只差人吃人，葡萄煮了猪食充饥，一样吃得“满嘴清香”，觉得“吃着真不赖”；无赖五合强暴了她，她用缓兵之计送他上了西天……小说里一再设问：“谁能难得倒她王葡萄？”“谁敢欺负她王葡萄？”不错，王葡萄不投井、不上吊、从不为谁“消得人憔悴”，再苦的日子她一句抱怨都没有，“葡萄是好样的，她再伤心伤肺都不会撒手把自己摔出去摔碎掉”。但她并不是不反抗，她执着于生、勇敢去爱，在“寡妇”这一多重边缘的身份中活得“喜洋洋乐滋滋”，活过了“颂莲”和“菊仙”，活成了一个“强者”。
严歌苓力图渲染的“母性”或“雌性”实质上遮盖了两性间的权力张力，将男女间的权力秩序简化为母子情感关系。但同时，我们也不得不承认，严歌苓的这一视角使得她笔下的女性形象比异性形象更高大、更宽广，也更坚韧。
可见，女性的观照视角使得女性在《第九个寡妇》中虽然未能走出男权的目光，却摆脱了被第五代用作清算传统文化武器的命运，开始与男性而不是单一的“夫权”或“纲常”对话；同时，“抑郁而终”、“抹脖子上吊”不再是女性与残酷现实、与男性霸权作斗争的最终退路，女性在这里用超越男性的坚韧对抗着命运，活成了强者。 东方——走出“铁屋子”
从“现代性”开始作为一种参照性的异己出现在中国文学里，传统文化就是以鲁迅先生笔下的“铁屋子”形象示人的，这个意象一直延续至80年代，甚至在50～70年代文学中都并未消失，因为“现代化”始终从属于主流话语。无论是渣滓洞烈士，还是“横空出世”的人民公社英雄，其“奋斗目标”都是打碎旧制度、冲破旧藩篱、建设“富强、民主、文明的现代化国家”。到80年代，“铁屋子”重新被具象化为《大红灯笼高高挂》里阴森的老房子和■人的死人井，“旧中国”仿似固化在了这个意象里。
严歌苓谈到自己的海外创作经验时曾说：“到了一块新国土，每天接触的东西都是新鲜的，都是刺激。即便遥想当年，因为有了地理、时间，以及文化语言的距离，许多往事也显得新鲜奇异，有了一种发人省思的意义。”{37}可能真的是“不知庐山真面目，只缘身在此山中”吧，身处“现代性”话语发源地的西方文化中时，严歌苓对传统中国的解读反倒并非“铁屋子”式的。
《第九个寡妇》的故事展开在河南一个叫做“史屯”的村子里，因此有人称其为“一幅中原乡土浮世绘”{38}。乡土，作为一个与“现代”、与“都市”相对立的概念，自出生之日起就内在了其与“现代性”的对抗性张力关系，是一个负载着“传统”的所在。我们不妨来看一下，严歌苓展开给我们的，是一片怎样的乡土。
可能有人会说，除了王葡萄，现代化大潮几乎席卷了史屯的每一个人，连终日藏身地窖的孙二大都明白“这回跟过去都不一样”，那么，史屯是否已经丧失了展现“传统中国”的能力？答案当然是否定的。正如学者孟繁华所言，90年代以来，当代主流文学“根本性变化”的两大特征之一，即对乡土中国“超稳定文化结构”的发现。“所谓‘超稳定文化结构’，是指在中国乡村社会一直延续的风俗风情、道德伦理、人际关系、生活方式或情感方式等。虽世风代变，政治文化符号在表面上也流行于农村不同的时段……无论政治文化怎样变化，乡土中国积淀的超稳定文化结构并不因此改变……政治文化没有取代乡土文化。”{39}这一特征在“先进”得“闻名全省”的史屯，同样未被抹煞。
小说在前两章用了大量笔墨插叙葡萄公爹孙二大的轶事，孙二大强干、慷慨、热心、幽默的形象背后，浮现的正是乡土中国的乡绅自治秩序。“每回派粮，派不着他自己往里垫，就怕人说他没能耐。人家挖个窑盖个门楼，他去指手划脚，这不中那不对，人家买个牲口置辆车，他也看看牙口拍拍木料，嫌人家买贵了，上当了。就连人家夫妻打架，他也给这个当家给那个做主。壮丁钱凑不够，他赔上老本帮人垫，因为海口夸在前头了，胸脯也当当响地拍过了，办不成他就逞不了能了。”乡绅阶层主导下中国乡村自治制度的存在，是中国现代化进程开始以后除共产党政权之外的其他政权都未能实现基层中国经济、政治制度的根本性变化的根源，因此，共产党政权建立伊始，铲除乡绅阶层是粉碎自给自足的小农经济、在农村获得有效税收的关键性步骤。作为调停史屯各项事务的“伪保长”，孙二大被打倒可以说是历史的必然，而在这种必然面前，史屯人好像明显丧失了冒死救“老八”的“仁义”，墙倒众人推地将孙二大送上了断头台——其实不然，细读文本，我们很容易发现史屯人对这位乡绅、对这种自治状态的怀恋。
斗争大会上，男兵们扯着嗓子喊口号，台下的村民们却“谁也不说话”，而在土改工作队威逼利诱下才肯“抓耳挠腮地站起来”的史修阳，也要小声说句“二大，得罪了”才开始“发言”，更何况，史修阳本身是一个被中国现代化进程的开启者之一——鸦片——腐蚀了其乡土性、徘徊在自治乡土边缘的形象。接下来，发言者对孙二大的各种指责中，都穿插了村民们没敢说出口的鸣不平。同时，作者一直在强调“宏大叙事”气氛的鼓动力量：
“他们不明白自己是怎么了，只是一股怒气在心里越拱越高。他们被周围人的理直气壮给震了，也都越来越理直气壮。剥削、压迫、封建不再是外地来的新字眼，它们开始有意义。几十声口号喊过，他们已经怒发冲冠，正气凛然。原来这就是血海深仇。原来他们是有仇可报，有冤可伸的。他们祖祖辈辈太悲苦了，都得从一声比一声高亢，一声比一声嘶哑的口号里喊出去。喊着喊着，他们的冤仇有了具体落实，就是对立在他们面前的孙怀清。”
把二大送上断头台的，不是瞬间丧失了仁义的史屯村民，是口号、是“白毛女”的煽情效果、是“这回跟过去都不一样”的大势所趋。
口号短暂的鼓动力量后，老婆儿们已经开始抹着眼泪慨叹“孙怀清那人是不赖”，待到难捱的饥馑和荒谬的政治运动铺天盖地地席卷史屯时，人们早就“忘了孙二大是个被他们斗争、镇压的人”，他们“常常漏嘴”：“孙二大活着的时候，咱这儿啥都有卖。”“孙二大活着就好了，他能把那孬人给治治。”两句简单淳朴的怀缅，已经展现了乡绅自治下乡土中国经济、政治两个方面的良好运转，他们怀恋这样的社会组织方式，“遗憾不再有这样的长辈为他们承事了”。
文革后期，葡萄胆大包天的藏匿最终泄露，整个史屯竟然开始齐心合力保守这个秘密。邻居李秀梅帮葡萄传话，史老舅托葡萄带猪尾巴、猪奶子给二大“磨磨牙”，连公社书记的媳妇都偷偷塞烧鸡给“你舅老爷”。一场场政治运动过后，疯狂过、仇恨过、相互嫉妒与倾轧过的他们重新回归了平静、祥和、靠“仁义”自治的社会组织形态。乡绅作为一个社会阶层虽已缺席，但其用以协调乡土中国生活秩序的原则，却在《第几个寡妇》中被暗示了悄然复活的必然性。可见，在《第九个寡妇》里，“乡绅”不再是抽着鸦片一步步走向灭亡的恶霸地主，也并非“妻妾成群”、窝藏了一部“宫闱秘史”的富商；这个阶层“无为而治”下的社会，不再孱弱、愚昧、麻木不仁、民不聊生——相反，她井然有序，安居乐业，被施加的“现代化”对其不过是一种打扰。
除这一涉及政治经济制度的根本性特征外，《第九个寡妇》同时展现了乡土中国朴素的伦理道德观。五合那么无赖，偷东西被抓也要央求“可不敢叫我妈”；冬喜为救危窑里的老太太，葬身在了塌窑里；葡萄接济孤儿寡母，那是理所应当、不用谢、不用客套的；“三反五反”中被打倒的“瘸老虎”临到自杀，也记着葡萄的话选择了跳河，没糟蹋村里唯一的那口井……《第九个寡妇》里没有弑父、没有性变态、没有疯狂的复仇，相反，伦理的力量、乡土道德的力量重新浮上纸面；我们看到的不再是那个在神秘的飘渺中朽坏得行将灭亡的传统中国，相反地，她开始让人生出希望来，这个希望不是“新世界代替旧世界”的现代性希望，而是源自对传统伦理秩序中真善美的坚持与守望。 实际上，《第九个寡妇》中，连对乡土生活细琐的描写都不再局限于土炕、大红绸子、唢呐花轿、敬龙求雨，在河南农村前后长达五年的实地考察让严歌苓落在纳鞋底、拌猪食、包扁食、焙蝗虫上的笔墨像王葡萄干活儿一样利索、漂亮，这是比只有“馍”、鸦片、裹在大红色里的女人的“古老中国”真实得多的东方生活图景。
《第九个寡妇》让我们看到了一个不再闷在“铁屋子”里的、鲜活的传统中国，她秉持着自己的秩序，坚持着自己的伦理，在包扁食、焙蝗虫里真实而勤恳地生存。这里，关于“东方”的表述虽没有彻底走出、但在一定程度上超越了西方文化中既定的“东方景观”，不得不说是一种视角上的进步。
《第九个寡妇》相对于“第五代”电影在表现女性和传统中国上也有超越之处。虽然内在化了的西方与男权意识无法摆脱，但却是严歌苓站在海那边努力回望“中国”和“中国女人”的某种突破性的尝试。
结语
以上通过对《第九个寡妇》中王葡萄这一形象的剖析，透视了这一“中国镜像”背后的自我东方主义意识，在此基础上提出了对这部小说所表述的“中国”、“中国女人”及“中国历史”的质疑。但同时，其中东方女性带着饱满的乐生精神、以“强者”姿态回归那个无法摆脱的“他者”身份，以及不能脱去的“东方景观”中浮现的“乡土中国”，又是不能被盲目忽略的。王葡萄，是一个游走在“女性”和“他者”之间的“中国女人”；而作为小说中的“中国镜像”，这个形象又在某种程度上穿越了这个镜像的限定。
事实上，作为严歌苓第一部题材彻底“本土化”的长篇小说，《第九个寡妇》所开启的这一“转型”已经昭示了海外华文写作所面临的“御用主题”们无以为继的困境。以《第九个寡妇》之前严歌苓的最后一部反映海外华人移民生活的长篇小说《扶桑》为例，她在其中巧妙地转换人称、将史料与故事并置，语言精致华美到有堆砌之嫌，可谓是一个“东方神韵”十足的“传奇”，但闭门造车的无力感已然显露，对跨国恋情的描摹也未能超出同类题材的“镜像之恋”主题。这样的创作困境下，将目光投向母体文化可能是海外华文创作的必然选择。
遗憾的是，《第九个寡妇》的转身——如本文所示——并不那么成功，这又昭示着海外华文写作走出上述困境的举步维艰——当文学成为产业、当阅读成为消费，小心翼翼地取悦东西方两个市场的海外华文作家们，恐怕还要和这种游走在“非中国”与“中国”之间的“中国表述”妥协很久。漂泊的“无根”状态、文化的“卧底”身份使他们不能——潜意识中可能也并不愿意——实现对母体文化真正意义上的归依，这不是变更题材或者修炼“乡音”可以改变的。
笔者从《第九个寡妇》中看到的，是严歌苓们已不愿再去重复“纽约客”的故事，但他们却无法对抗自己“纽约客”的现实身份。因此，去讲述一个“纽约客”被期望去讲述的“中国”，对于他们来说，或许是宿命式的。
① 严歌苓在关于《第九个寡妇》的访谈中称：“在国外的生活给了我地理、时间和心理的距离，使我意识到中国人，尤其是中国女人是怎么回事。”《严歌苓说：“这是一个非写不可的故事”》，http：//www.sznews.com/reading/content/2006-04/26/content_105796.htm。
②⑤{34} 严歌苓：《第九个寡妇》，作家出版社2010年版。
③ 陈思和：《自己的书架：之五》，http：//enjoy.eastday.com/eastday/wxhg/wxdl/userobject1ai1970192.html。
④ 金理：《地窖中的历史与文学的个人——评严歌苓小说〈第九个寡妇〉》，《文艺争鸣》2009年第2期。
⑥{11}{13}{15}{16} [美]陈瑞琳：《冷静的忧伤——从严歌苓的创作看海外新移民文学的特质》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，第48页，第47页，第48页，第11页，第50页。
⑦ 严歌苓在访谈中曾提到，《第九个寡妇》取材于河南农村一个真实的故事。http：//www.sznews.com/reading/content/2006-04/26/content_105796.htm。
⑧ 陈思和：《严歌苓从精致走向大气》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，第28页。
⑨ 转引自戴锦华：《纵横交错的目光——后89中国艺术电影中的多重认同》，《皮图游戏》，泰山出版社1999年版。
⑩ 严歌苓：《失眠人的艳遇》，短篇小说集《失眠人的艳遇》，四川文艺出版社1996年版，第119页。
{12} 严歌苓：《十年一觉美国梦——复旦大学讲座的演讲词》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，第210页。
{14} 滕威：《怀想中国的方式——试析严歌苓旅美后小说创作》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，第135页。
{17} 《足迹那么远文字这么近——〈第九个寡妇〉塑造中国式地母》，收录在“霓裳小轩”2009年5月制作的电子书《严歌苓文集》中。
{18} 本段中所有对陈思和先生所作评论的引述均出自《自己的书架（之五）》。http：//sports.eastday.com/eastday/wxhg/wxdl/userobject1ai1970192.html。
{19} 严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社1998年版，第169页。
{20} 参见《马太福音》第五章第四十四节。
{21}{22}{23} 王威：《严歌苓“解析”严歌苓》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，274页。
{24} 严歌苓在访谈《严歌苓说：“这是一个非写不可的故事”》中表示：“我对女性是第二性的提法不以为然。”
在另一篇访谈《严歌苓新小说叙说农村史诗》中又说：“女性不是第二性，在生理、心理等等方面，甚至在性的持久上，女性都比男性长久，阴柔比强悍更有力量。”（http：//news.sohu.com/20060310/n242231248.shtml）
{25}{32}{33} 戴锦华：《影片分析举隅：〈霸王别姬〉》，《电影批评》，北京大学出版社2004年版。
{26}{28}{29}{30} 弗·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。
{27} 戴锦华：《性别与叙事：当代中国电影中的女性》，《雾中风景——中国电影文化1987-1998》，北京大学出版社2006年版。
{31} 戴锦华：《遭遇“他者”：“第三世界批评”阅读笔记》，《雾中风景——中国电影文化1987-1998》，北京大学出版社2006年版，第26页。
{35}{36} 转引自《论严歌苓小说中的女性世界》，华侨大学2008年硕士学位论文，作者张宁，第30页，第23页。
{37} 严歌苓：《〈少女小渔〉台湾版后记》，庄园编《女作家严歌苓研究》，汕头大学出版社2006年版，第220页。
{38} 梁振华：《理想主义、伪“新历史”、电影化及其他——严歌苓〈第九个寡妇〉阅读札记》，《艺术广角》，2009年第五期，第12页。
{39} 孟繁华：《当代文学：农村与乡土的两次历史演变》，http：//dadao.net/htm/culture/php/template1.php？id=9693。
（责任编辑：张卫东）