这些年，我对所谓的新人作品，一直很冷淡，对那些惟利的出版业、浅薄的新闻媒体、浑然的互联网，甚至法院――炒红了的郭某韩某啦、青春偶像什么的，不敢恭维懒得招惹。连白烨研究员都惹一身骚，被迫关了博客，我们何必去关怀呢?由其生由其灭吧――这是文化的报应。偌大的中华文化也不会被某一时代的几吨几百吨文字垃圾所汩没。
谁叫我们的文化偏执了30年、又中断了10年呢?文化的报应也是很可怕的。
2007年9月，我跟白凤德主编有过一次电话交流。白主编希望我多注意一下“辽河网”上“80后”的小说。他说：“我也觉得他们的作品欠成熟，感觉不好，可他们毕竟是新生代，既是文学的接班人又是眼下一批重要阅读者――我们应该关怀他们……”我为自主编溢于言表的关切之心感动着。后来。白主编让我看冯璇的《刘家的六月》，我从帖子里又发现李梅的《蘑菇最深的阴影》，一了解，原来这两位女作家属“70后”。她们的作品既有不少鲜活气息，又能看出有比较扎实一点的文学功底。不像以往翻过的新人新作那么不知所云、不可卒读。后来，我跟自主编商定，还是先关怀一下“70后”。
然而，要谈现代小说的前卫风貌，就不能不拿现实主义小说文本来做比照。单总明先生的短篇小说《绝路》就是一篇典型的用现实主义的传统笔墨写就的小说。
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有人说，现实主义是一切文学艺术的基础，是常青树，永不凋落；可也有些前卫作家，为了求新，竭力在自己作品中剔除现实主义痕迹。但无论对其喜欢与否，现实主义都像影子一样地纠缠在我们的创作和欣赏之中。因为“现实”二字本身就是高价值的。
我从不愿以理念性的语言来说事。可说到现实主义小说，必须提到“典型环境中的典型人物典型性格”这一概念。所谓“典型”，自然是群类中拔擢出、具代表性的个别；至于“环境与形象”是说这人物性格是从他所处环境里有根据有逻辑地生成的。这自然也就是想把自己的创作推向新高度的前卫小说家，想打碎之抛开之的缘由――谁也不愿在走路之前在腿上先拴条链子，或让人告知――你必须先走哪一条路。因为所有搞创作的人还懂得另一条道理――就是文学艺术创作必须是自由的。创作失去了思索的自由相当于小鸟被关进笼子、眼睛被蒙上色绸带子一样，其作品就没了意义和价值。年轻人更如是想。那么，年轻的前卫作家们追求什么?他们遵循什么意念来写作呢?
他们首先相信自己的“感觉”。同时在逆反意识的作用下，试图打破或说规避以往(传统)的写作手法。这其间，他们或深或浅地都接触过西方各文艺流派(尤其现代派)，也曾艳羡过那些新奇、怪异、荒诞，甚至蹩脚的写作手法。可冷却后，也觉之索然。他们在“创作自由”“创作无规则”的口号信念下，想打出一块自己的天地来。其实，这是无可厚非的。只是他们一时摆不正“继承、借鉴、创新”三者关系。这，虽说有个过程问题，但也须先对其有所认识以求自觉为之，才好……这也是我写此文的目的之一。
再解释一句，我之所以更注重“70后”作家，就是因为从他们身上能较好地体现“继承、借鉴、创新”这三者的统一关系，而“80后”的小天才们怕就相距甚远了。
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先从小说开篇谈起。
单先生的《绝路》开篇就写：“耿良”携带汽油半夜躲在角落里，盯着他老婆如何钻进赵经理家。这跟小说尾部“耿良……便提着汽油桶走进了赵经理家漆黑的楼道……”一下就接通。这是比较常见的现实主义中短篇小说的一种开篇模式――“倒叙法”，就是把文中或者文后发生的事情“先一步展示”出来，造成悬念，以达到吸引读者之功效。
而李梅的《蘑》篇就不同了，它开篇是：手机铃声吵醒“雅依”，接着是窗外云泥、窗上水珠、梦境啦天气啦大上海啦――一连串地把人物的感觉糅进对人物与环境的交代中。
这里我要重点说明的是，写“感觉”是前卫作家们的一大优势或叫法宝。当然，眼下我说的这种基本属于“修辞范畴的感觉性叙述”，与施蛰存、穆时英和横光利一、川端康成的“新感觉派”们的艺术理念是有区别的。施穆的“新感觉派小说”，其实只可称之为“心理分析小说”；而横光川端的“新感觉派”的技法是通过瞬间的感知，再用象征暗示的手段，来表现人生价值和存在意义的，虚无感极强(其实她们都该类归为后起的文学流派――都市小说；李梅的《蘑》篇就是典型的“都市小说”)，甚至把“感觉到的一点东西”搞成形式上的追求，如川端康成在《雪国》里居然把“一幕情景”集中在车窗玻璃上的化了霜的一面小镜子样大小的圆圈上来描写――以此表现主人公岛村的意识之“镜”；又如结尾的“雪中火场”一幕，更是为了把现实拉回到幻境而做的象征性描写……
难怪笔者这5万字的《雪国》，竟然写了12年。真是精雕的象牙之塔。
――当然，这也为川端康成赢得了亚洲第二位诺贝尔文学奖之誉。
而我说的“融入修辞的感觉性叙述”虽然也带主观色彩的、富于想象的，但那仍属于语言修辞范畴。打个比方。就像食盐撒入菜中是可入口的――味道好、有营养。而不是把盐制成晶莹的盐坨造型让人精神会餐的。此两种用盐之法，虽然都是为人所“享用”的，但其分野是显见的。《蘑》篇中，如“睁开眼睛时，窗外果然是云泥拿奶昔一般浓得化不开的迷雾，固执地挡住日出，不肯在晨光中淡开。窗玻璃上凝了一层细密的水珠，仿如噩梦惊心的涔涔冷汗”――这里对“云泥”和“水珠”的描写，虽说也属于文本叙述语言，但主观感觉色彩十分浓重，有一定穿透力，是属于较高一级的语言修辞手段；已经完全把小说中人物的感觉(即作者感觉)融入到景物之中了。
再如“电梯静静地上升，拥挤的电梯内人人都衣冠楚楚、面无表情。雅依突然感到一阵心惊肉跳，一副森森白牙摄入眼幕，白牙两边是一对书名号，这应该算是个灿烂的笑容。灿烂得如同大厦外的阳光般邪恶”――而这一段“感觉描叙”就已经超出了“修辞学”的范畴，就带有一些“新感觉派”的味道了。
――关于感觉描写、感觉叙述和新感觉派，我会在以后专一论述中翔实。
而《绝路》就不同了，它并不使用那些费人琢磨的修辞手法，而是在那个“汽油桶”的悬念下，继续细致且不乏直白地交代“妻子”如何“两脚抬起高跟鞋鞋跟……然后从挎包里掏出一双拖鞋换上”“赵经理家的楼梯……一共三层六段四十八级”“三楼准时传来很轻的先关铁门后关木门声”等等，如长镜头一般让读者有一段直观清晰的“动”的印象。
是的。追求如临其境的真实，是现实主义小说家的一个绕不开的“结”。而这一点恰恰是前卫作家不屑的，也可说是忽略的。他们要用感觉语言的美而耐寻味，来黏住读者。
现实主义是讲清晰分明、顺理成章的，而前卫作家们恰恰有意制造些朦胧含蓄和语言的黏稠缓冲：他们在整体结构上却要搞“大跳”、搞突起、搞不顺理成章。请往下看。
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现实主义小说创作，往往在一个“倒叙”的开头 [ 2 ] [ 3 ] 后，大多就开始了四平八稳的“从头道来”(当然也有采用“滚雪球式”――不断扩大；或是两条故事线交替行进的)。
总之，他们在叙事时是“一步三回头”的，如剥笋剥洋葱一般，一层一层地“铺垫”着向前推进，且要铺得平、垫得稳，直至结尾。如《绝路》中，小说从一句“所有的事，都是从贷款租柜台开始的”。尔后，先说“一年前”市里建了招商城，耿良和小丽单位效益都不好，要去租柜台；接着贷款押房子，找赵经理“特批”，小丽如何让丈夫给赵家装修房子；柜台到手后生意如何清淡，小丽跟毗邻的柜台吵架，小丽去找赵经理，那天回家很晚还喝了酒；接着眼看贷款到期，小丽进货外出多日，一身珠光宝气地回来；赵经理如何关照小丽的生意，小丽如何要自己赚钱自己用，不还那贷款，从而小两口吵架；小丽回娘家，岳母骂耿良……小说就这样一步一步地把情节推到了：小丽跟赵经理有染，而且死不回头；耿良被贷款人和妻子逼得走投无路，要去放火抓奸了……
我这里要说的是，现实主义写作对小说“拟叙述”中“故事的完整性”是有着一种“惟独期待”。他们强调小说情节发展的因果关系。更讲究这其间人物性格的基础及其发展动因，其事件的来龙去脉要交代得清清楚楚。否则，认为是缺胳膊断腿了。譬如，《绝路》中耿良和小丽原是很恩爱的――“晚上，每当电视里打出那条招商广告。妻子小丽就小鸟儿似的拉着耿良一遍遍地看，看完再一遍遍地计划盘算，直到两口子钻进被窝还叨叨咕咕没完，就连夫妻间的那事儿都顾不上干了”；可到了关键时刻“小丽俏脸一变，说男人是一家之主，没听说签字借钱还得老婆陪着的”――由此就为后来的“小丽说。单独核算就是各自赚钱、各自管钱、各自花钱”乃至最后“背叛丈夫”，设下伏笔。
而《蘑》篇就不同了。
仅3700字的小说里，笔者居然用一主(雅依的生活)一辅(父母的婚姻)两条故事线；而主线还要从3头说起；仅女主人公一人就用两个名字来分别叙述。且不说这篇小说本来就是写神秘的网事，心理色彩本来就很浓。而且，文中很多笔墨又都用在较费文字的“感觉描写”上去了――整个故事你如果不用心捉摸，顾后再瞻前、反复浏览上两三遍是很难看明白的。这跟现实主义娓娓道来的行文之风，简直不可思议。以其中一段为例――
“铭恩是永彦大学里的同学，铁哥们，那时两人几乎同时爱上了学妹心泽。在一切都还若明若暗时，永彦顾及兄弟之情，悄然而退。铭恩从小家境贫苦，心泽老爸是家产过亿的富商，铭恩对心泽志在必得，故对永彦在若明若暗时的急流勇退佯作不知。毕业后，铭恩与心泽结了婚。一年后，心泽去国外求学，铭恩一手创建了“智胜道金融投资公司”，把永彦这位经济学高才生拉入旗下，两人配合默契，战果累累。”这里仅仅180个字，就交代了3个人物、3对关系、数年历史，还不乏人物性格体现。而且，读到后来我们才知道，这段叙述在《蘑》篇中是举足轻重的，舍此这篇小说就不成立。而《蘑》篇之所以在结尾时有冲击读者之心的效果，也正是这一段简单的叙述起了作用。如果用“惜墨如金”来赞之，怕也是不过分的。然而，这也未免太较量读者智力了。不怕大家笑话，我本人就是整整读了三遍才弄懂人物关系、记清人物姓名的。
这也是持现实主义立场的写家批评家们，常常在品咂前卫小说时头疼地说“看不下去哟，连个故事线都没有嘛，根本没说清事嘛”的缘故。而就此，前卫小说家们会说“你老脑子哪去啦?何必非搞得懒婆娘缠脚布又臭又长――后面的结果不就说明一切嘛……翻回去再看看嘛”――这，就是前卫小说在结构上自鸣得意的“跳跃性”。
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前面提过，人物(典型人物的典型性格)一直是现实主义的灵魂。因此也有了“这一个”之说。就是说，现实主义要求作家在一部(篇)小说中描写的人物必须独特到仅此而已的“只这一个”的程度，如“鲁智深”“曹操”“林黛玉”“葛朗台”“安娜-卡列琳娜”“唐・吉诃德”“哈姆雷特”“阿Q”“好兵帅克”等艺术形象一样，只能比较不许重合。
但要求归要求，即使大师级作家也不一定笔下每个人物都独特到“这一个”的程度。这怕就是西方现代派作家和我们前卫小说家们望“洋”兴叹掉转马头的缘由之一吧。记得我看过乔良的中篇小说《灵旗》(后被拍成电影，好像叫《大磨坊》)。那是运用现代派也不多见的“结构主义”手法写的。文中技巧蛮过瘾。然而，10数年过去了，那些技巧我至今记得，且兴趣依然，可那故事和那小说中的主人公，我几乎全忘记了。只模糊记得一个下身残疾、很恶毒的保长――那还是因为电影里陶泽如先生的演技太出色了。
因此，我以为现实主义强调的小说中人物塑造，是永远不过时的。起码作为小说家的意向或叫追求，你朝这方面努力肯定是没错的，不管你运用什么写作技巧而为之。
《绝路》中单先生在人物塑造上，就颇显功力。篇中的主人公“耿良”，小说在前面故事进行中已经把他的“朴实、没多少文化、承受力不强、不自信、爱听媳妇撺掇、对私利的计较、对市场经济的懵懂”等等――“一个小老百姓、小木匠”的个性及心理，做了较完整的“表现”，入木三分。譬如，“签字画押的时候耿良心里直打战，便对身边的小丽说，借据上的字咱俩人签吧。小丽俏脸一变，说男人是一家之主，没听说签字借钱还得老婆陪着的。耿良一想也是，便哆嗦着在借据上面签了字”――此段叙述，把这一对平民夫妻在经济大潮前各自的“心理及个性”表现得贴切而鲜明，而且为后面情节的延续留下伏笔。再如“赵经理居高临下地寒暄了两句，便和里屋的妻子说起了闲话，弄得耿良俩人坐在沙发上挺尴尬。还是小丽眼尖，她四下一看见赵经理是新搬的家，就说赵经理这么好的房子应该好好铺铺地。赵经理说房子交工时就铺好了地板砖，我没再换。小丽说我家耿良是木匠，经常给搭工搭料地铺木地板。耿良听了脸上一愣，妻子马上向他撇了个飞眼。赵经理一听脸上有了喜色。小丽一见紧接着说，就让我家耿良给您铺地板，他一个人就包您工料两全。赵经理说行吧，你们先给做个价。小丽说瞧您说哪的话，工料都是咱自己的做的什么价!您先用着，以后再说”――此段描述把小丽为人的“浅薄与机灵”、耿良的“木讷”、赵经理的“先轻慢后觊觎”表现得自然且到位。
而且，这里还充分体现出现实主义小说的又一法则“情节就是人物性格的历史”。这也是我前面说过的，现实主义小说家们对故事和情节完整的“惟独期待”的基本价值。
而《蘑》篇在人物塑造上，就显得十分单薄。这应该说是“70后”作家的缺项之一。
当然，再前卫现代的小说也不是没有“故事铺垫”、“情节发展”和“人物活动”的。只是前卫小说家更多借助于“心灵倾诉”――都如“意识流”“心理分析”“感觉描写”“感觉映衬”，甚至“心理独自”，以及节奏上结构上的戏剧性的变化、对人物的变形处理(如结构主义、荒诞派、黑色幽默)等等。
当然，“心理独白”现实主义小说家也中经常使 [ 1 ] [ 3 ] 用的。因为那样更能直接楔入人物的内心世界，像显微镜看细菌一样无所不晓了。只是这种伎俩读者不太买账，行之要慎。譬如，即便老托尔斯泰的《安娜》，你对那些长达10几页的心理描写也不可能不厌读。
其实，《蘑》篇中作者还是贴近现实主义小说逻辑、对人物做了些铺垫的。如小说的第2节对“铭恩”“永彦”的交代，和小说第3节对“雅依”父母的交代――这也正是我说“70后”比“80后”要强些的缘由。因为他们毕竟懂得“放线才能钓鱼”，而某些“80后”只想“空手抓白鱼”，甚至“钩钩手指就让鱼儿自行跳到眼前”――如郭偶像的抄袭。
但《蘑》篇对人物性格基本谈不上展开，更谈不上因果逻辑；虽与情节发展有关系，但很不清晰。永彦的“善心”、给“小蘑菇拿钱”基于什么?他不可能是个傻瓜吧?铭恩在生活里“总占先”仅源于“从小家境贫苦”吗?这说不过去嘛。“雅依跟了铭恩”这个情节可以不做交代，留给读者想象――因为前面有对他二人的其他交代。可作者在一些本来该有的“是非”面前。不能没有一点态度吧。至少要有某种倾向的暗示吧。
――这，就又牵扯出一个作家的责任问题了。这一点，我在后面再谈。
是的，这样可以留下太多的让读者自己去想象的空间。可这空间未免太大了，成了老虎吃天――无从下口。且这种“留给读者想象”，既是一种优点也是一种缺陷――优点是此种文本有启迪功能，而缺陷是读者有可能远离你的“迷宫”――这次不读了，下次也不读了。至于这种“悖论”如何解决，这才是不容含糊的对小说家有挑战意义的大课题哩。
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在我看来，无论哪种流派还是什么主义，小说的最终价值是要“叩问人生终极”的。具体说，是要从人物的行为(故事情节)之中，“逼”出一些他的(起码是代表一些人的)本质本性来。这跟我说过的“小说是人类自我最后的一块栖息地”是一个意思。
具体说到《绝路》和《蘑》篇，我高兴地看到的是它们都有这方面的追求。否则，这两篇小说也就没什么可评说的了。《蘑》篇直到最后要告诉人们的是，现代――尤其大都市里，人的复杂、不可靠，乃至欺骗性――如铭恩对出国妻子(很该珍惜的)不忠；对老友永彦的善意“佯作不知”、也不多沟通；如雅依的父亲对她母亲的不忠；雅依在网上同时勾引两个男人――当然她最后没要永彦的钱，说明她还有良知……然而，通篇的那种“人与人的隔膜”(尤其雅依在电梯上那段感觉描叙)太叫人悲凉，甚至为之惊心。尽管笔者在整个创作中很欠火候，可已经让人触摸到那些生活的脉络和作者深心的慨叹了。
而《绝路》显然在这方面高出一筹，那就是在结尾的“烈火之中”。作者把“耿良”这个被生活逼挤得，对妻子及奸夫放火的人、他的另一面人性，也彻底地被逼挤了出来――“门内隐约传出女儿的哭叫声……张大夫对着火门捶胸顿足没法靠近。耿良从楼梯拐角摸到一把破铁锹，跑上前伸进燃烧着的铁防盗门就撬――咔嚓一声，防盗门从烧酥了的木门框上被撬到一旁。耿良又用铁锹照着木门门锁处一通猛砸――木门哗啦一声倒下。屋里的地板上烟火乱窜，女孩的哭叫声传了出来――耿良一步抢进门去，像只公鸡从着了火的地板上跳了过去。不大一会儿，耿良从小屋抱出了孩子，可那块倒下的木门在门口处熊熊燃烧起来。耿良抱着孩子在里面大喊一声：张大夫快接着――便把孩子隔着火扔了出来……”这突然逆转把“耿良”的“善”猛地闪现出来――表现出人性深层的复杂，使人性本原的“善”与“妒火中的恶”形成迥然反差，以完成对人的本质的肯定。《绝路》篇的文本意义也就由此突显了。应该说，这也是我们前面提到的现实主义小说的“铺垫”之功。这样的小说设计与完成，也只有现实主义小说家才能较好圆满。
由此，就又须谈一个“虚”一点的问题――小说的功能及作家的意旨了。
明白地说，现实主义小说家们在这方面是比较吃亏的。因为他们那种“读了万卷书又须走万里路”――须下大工夫体验生活，再选择生活、提炼人物，最后还得使人物(情节)艺术化逻辑化――一步一步地把“他们”推到人性的极致……这种点灯熬油的磨杵之功，没个二三十年是没法功德圆满的。更多的作家怕是一生也达不到目的。也就是说，作为一个现实主义小说家必须有超越功利的胆识、有破除市俗的勇气、有直面人生的追求、有冲击貌似合理的主流文化的意志，是要把草根写作和底层写作为创作宗旨的，就如单总明先生的《绝路》一样……而这些――作家精神的内核，前卫小说家们大多是不当一回事的。他们只相信自己那点点感受。王朔就说过“对那些下苦功夫搞写作的人，我不太理解”(大意)；而他既赚了钱又触电出了名的《渴望》，是几个人“侃”出来的。当然，我们不能以此论全概前卫作家，起码像李梅、冯璇等“70后”作家还是很下工夫的。我看过她二人出的书，她们在文学上的探索是蛮艰辛的，也是以人生作为代价的。
但总之，相形之下现实主义作家要吃亏多了，干脆说是费力不讨好。因为他们仅在选材上就不知要比前卫朋友们多下多少工夫，而写出来的东西还未必有市场、能叫座，就连时下里的大学毕业不久的小编辑们也不一定买他们的账。
然而，现实主义小说真的就吃不开了吗?他们这种文本追求就真的完全老化了吗?后起的前卫小说家们能完全担承起文学事业的重担吗?这些都有待思索。 [ 1 ] [ 2 ]