“外来者”故事――有着现代文明背景的外来者来到一个闭塞、落后的传统空间中，由于这个“外来者”的闯入，原先的文明、文化、社会秩序发生了某些或隐或显的变化――是20世纪中国文学中的一个常见命题。①这一叙事将有关现代与传统、进步与落后、过去与现在的现代性时间观念，嵌入西方与中国、城市与乡村、文明之所与蛮夷之地的空间化叙述模式之中，形成了“时间化的空间”或“空间化的时间”这样一种深刻而独特的文学表达。但是，在20世纪的主流文学中，这种本属中性化的“外来者”故事是有着明显的性别寓言色彩的。一如鲁迅《祝福》、《故乡》中经历了现代文明洗礼后的“我”再回到“鲁镇”、“故乡”，在众多亟待他启蒙的民众中总会闪烁出祥林嫂、杨二嫂这样的底层妇女身影，作为男性的“外来者”（启蒙/救赎者）与作为女性的“原乡人”（被启蒙/被救赎者）往往成了内在于这类故事中的一种固定“性别组合”。即使在四五十年代红色经典（《白毛女》、《青春之歌》、《红色娘子军》）中，不管“外来者”的社会身份或其所携带的现代性话语（人道主义、个性解放，抑或革命、阶级、民族国家）发生了怎样的变化，“外来者”无一例外都是男性，他所承载的启示真理、拯救蒙众、引导方向的总体指示功能却没有根本改变，被救赎一方身上的女性性别亦一如既往，甚至政治一体化时代结束之后，1980年代文学也不约而同地进行了这种类型化性别表述：发配到绿毛坑守林的李幸福把现代文明传达给深山老林中的小木屋时，也带走了瑶家阿姐盘青青的心（古华《爬满青藤的木屋》），当了五年兵“跑野了心”回到鸡窝洼的禾禾从外面闯荡回来的本乡青年门门，以新的经营方式和灵活的处世方式强烈地召唤起了农村少女烟锋和小月的追随与爱慕（贾平凹《鸡窝洼人家》、《小月前本》），从县一中高中毕业回乡的高加林对高家沟人生活方式的文明化改造（刷牙、往井里投放漂白粉等）让农家女孩刘巧珍钦羡不已（路遥《人生》），进山修水电站的水生们的生活方式得到了木匠女儿阳春的热烈回应（蔡测海《远处的伐木声》）……而且与代表进步、文明力量的是受过现代文明熏陶的男人相类似，作为落后、愚昧、拒绝现代文明代表的也是男人――盘青青山大王似的丈夫王木通、刘巧珍冥顽不化的父亲以及后来的丈夫马栓、烟锋只知“向土坷拉要吃要喝”的丈夫回回，小月死守土地的父亲与未婚夫才才、阳春墨守成规的父亲老桂木匠和未婚夫桥桥……②“文明与愚昧的冲突”在被叙述成了男人与女人之间启蒙与被启蒙、施救与被救的故事的同时，更被延伸为一种代表着文明与愚昧两种力量的两类男人间对女人的争夺。两类男人在时间向度上分别代表着过去和现在（或未来），而女人无从拥有时间的向度，她们只是一种空间化的存在，“被指定为一个场域，却不占有一个位置，经由她，场域得以建立，但是为男人所用。”③对女性的成功启蒙与救赎（同时也是拥有），造就的是男性作为社会主体的优位性别所指。而此类“外来者”故事在20世纪中国文学中反复出现并近乎一致地获得了广泛认可，这使我们甚至可以援引荣格的著名“原型”（Archetype）理论来加以诠释，但是这“总的说来总是遵循同样路线”的“集体无意识”，并非完全依靠生物机制的遗传存留下来，而“主要是靠社会实践的机制流传下来的，如同语言的流传机制一样……它是社会文化信息载体，只有在与生活的沟通、结合中才能发生作用。”④即这是一种长期的文化习得的产物，而它所重复的其实无他，而是深藏在国人心中秘而不宣的男性菲勒斯政治。
当然，新时期以来的政治文化环境一方面固然有着重建男性中心的企图及追随它的文学表达，但另一方面文化的宽松与时代的进步使得女性叙述毕竟浮出话语地表。本文即以“外来者”故事为切入点，看一下这一横贯20世纪主流文学的“元叙述”在新时期以来的女性表述中是如何具体展开的，女性写作对“外来者”故事是如何进行扬弃和改写的，女性主义话语在其中是如何悄然流露而又最终流往何处的？
一、谁是“外来者”？
在铁凝的《哦，香雪》中，象征外面世界的列车每天光顾偏僻的台儿沟一分种，这一分钟对香雪和她的小姐妹们来说就像过节一样，她们把“头发梳得乌亮”、“比赛穿出最好的衣裳”，“有人还悄悄往脸上涂点胭脂”，山沟里的少女在迎接火车到来之前对自己服饰和容貌的刻意修饰，似乎预示着一场美丽但蒙昧的女性与现代文明指涉的男性之间“外来者”故事性别化书写的开始，小说中特别提到的台儿沟少女凤娇对列车员“北京话”的朦胧情愫也的确有这方面的意味。“北京话”以漂亮的北京话与同城市生活相得益彰的白皮肤（现代性的经典细节），让台儿沟的农村姑娘们钦羡不已，凤娇专和他做买卖，同他进行实物交换时“磨磨蹭蹭”的“愿意这种交往和一般的做买卖有所区别”，在同伴的玩笑声中又气又羞的微妙心理，无不传达出一个山村少女将对文明/开放的向往与对代表文明/开放的“外来者”男性的情爱追求相联系的典型心理：渴望在一种情爱关系中得到（男人的）救赎。但是“北京话”在台儿沟短短一分钟的来去匆匆使他既没有可能与凤娇延展出一种情爱关系，也不具备对台儿沟及农家少女们进行启蒙和文明化救赎的现代性功能。叙述者在这里对“外来者”男性与“原乡人”女性之间的启蒙与回应、导引与跟随、施救与被救关系的有意中断，既突破了当时流行的有关“外来者”故事的性别化讲述模式，也为香雪的“另一种”女性救赎做了铺垫。在这个有点散文化的小说前半部分，年龄小、话少、性情胆怯的香雪似乎是被遮蔽在那群叽叽喳喳、伶牙俐齿的台儿沟少女群像之中，不过就在叙述者对香雪为数不多的泼墨中恰恰凸现了香雪与其他台儿沟少女有所不同的“另类性”，比如她们对列车上五颜六色的“城市细节”的关注点的不同：
凤娇等人：妇女头上的“金圈圈”（发卡）、“比指甲盖还小的”手表、纱巾、尼龙袜、夹丝橡皮筋、花棉袄、挂面、肥皂。
香雪：人造革书包、铅笔盒、追问列车上的人什么叫“配乐诗朗诵”。
不难看出，凤娇等人对列车所带来的“现代文明”的倾慕点是集中在日常生活范畴的物质层面，尤其是能突出女性性别的服饰装扮上，而香雪所关注的则是居于精神层面上的，与知识、文化、教育相关的学习用品。香雪“指着行李架上一只普通的棕色人造革书包”兴奋地喊“皮书包”，但“姑娘们对香雪的发现总是不感兴趣”，而当她为了问一问那种能够自动合上的铅笔盒的价钱而追着列车跑出很远时，姑娘们觉得十分“好笑”，她们的回答是“傻丫头”、“值不当的”、“你问什么不行呢”。显然，如果说香雪与她的台儿沟姐妹们在渴望现代文明方面存在一致性的话（都对山外面来的列车发生了浓厚兴趣），在热衷于哪些“现代文明细节”、怎样进行救赎等具体问题上却发生了不小的分歧。学者王宇在对20世纪主流文学中的“外来者”故事做过一番考察之后说，尽管现代文明的“传递者与接受者的性别顺序、空间位置、时间向度都没有改变”，但时代的变迁使得对女性启蒙的具体细节、方式有了很大变化，从‘五四’时期更多诉诸高蹈的精神层面”，到新时期文学更属意于刷牙、香胰子、雪花膏、会唱歌的铁匣子等指称现代文明的“物质代码”。⑤应该说《哦，香雪》中除了与同时期的男性文本一样广泛以属于日常生活范畴的物质细节表征现代文明外，还出现了香雪热衷的其他男性文本没有的铅笔盒、书包的意象――虽然也是“物质细节”，但其所指显然已逾越了一般的日常用品而上升到了精神文化层面。《哦，香雪》中对香雪的“学生”身份设计使其对学习用品的热衷显得合情合理，更重要的是它使女性本身――而非经由男人的中介――获得了通过现代教育进行自我启蒙、自我救赎的可能性。“铅笔盒”及与之相联系的“上大学”、“坐着火车到处跑”（而非爱情、男性）成为香雪的梦想，这与只学会了打扮成城里女人的样子等待列车（“北京话”）到来的凤娇等人无疑有天壤之别。事实上，在这个列车只能作为一道匆匆而过的城市景观无法深入到台儿沟腹地进行更多救赎的故事中，真正的“外来者”是香雪，台儿沟里唯一考上初中，有机会接触外面世界的香雪，当她再在家乡出现时已经不能作为单纯的无知无助有待他者启蒙的人而存在了。同时期男性文本中有待“外来者”救赎的女性一般有两大结局，或者依仗文明使者的导引得以逃离落后愚昧的世界奔向现代生活（如盘青青、小月、烟锋、阳春），或者因为失去了爱情而最终与文明无缘（如刘巧珍、索米亚、竹娥，《哦，香雪》中怀着一种甜蜜而微妙的单相思之情看着列车及“北京话”来去匆匆的凤娇严格来说也属于这一行列）。⑥香雪无疑是一种幸运的例外，单纯而执著的香雪热衷的并非是穿衣打扮期待爱情君临的“性别化”救赎之路，而是一条通过接受现代教育，自主掌握文化、知识，以走出蒙昧走向文明的自我救赎之路。
就这样，《哦，香雪》通过对负载着女性自我追求的现代文明象征物（铅笔盒等）的引入，成功地改写了女性以“外来者”男性（爱情）为中介的救赎之路。1990年代以来的女性写作在反观生活于偏僻乡野的落后蒙昧女性时，往往就是从对“男人”神话、“爱情”神话的质疑与颠覆开始的。方方《奔跑的火光》中的英芝也算是一名不甘平庸卑贱的农村新女性，不过这个不爱读书、对考没考上大学无所谓的女孩，从一开始就封死了香雪那样以文化知识改变自身命运的正当之路（在《奔跑的火光》中它是唯一的救赎之路）。而与携带现代文明因子的男性发生一场足以使自己脱离蒙昧的情爱对英芝来说，也是一种可望不可及的奢侈，无论是丈夫贵清（一个懒惰凶暴的农村青年），还是和她有过肌肤之亲的情人文堂（一个只喜欢寻找点婚外刺激的当地男人），他们与英芝的一番纠葛无不使她在由夫权、族权、金钱至上等多样势力所造成的悲惨命运中越陷越深。英芝在监狱中面对前面狱友留下来的题字所发出的“如果能为爱情而死，也算值了”的感叹，所叹息的就是在她的生命中没有能够导引她走出蒙昧，或者仅给她一种心醉神迷感的所谓“爱情”。男人非但不能让她精神上得到飞升，反而是致使她堕落的罪魁祸首，事实上她后来的一系列厄运就是从当初在身体欲念的支配下与贵清偷情并在慌乱中嫁给了他开始的。当然，“外来者”男性的缺失为“外来者”女性的登场提供了契机。在这个自始至终都流淌着一种在乖戾中反抗但反抗无果的阴郁、压抑气息的小说文本中，如果说存在一丝亮色的话，那就是与英芝同村但通过考大学的方式离开了凤凰垸的春慧。读书读得眼睛看不清路、日常生活永远需要英芝帮助的春慧，依靠手中掌握的文化知识不但提高了自身经济地位，而且精神气质上也仿佛脱胎换骨了。“春慧还是戴着她的眼镜，只是眼镜换成金边的了。她的脸上化着淡淡的妆，一身衣着洋气得完全像个城里人”。春慧的“城里人”样子可不像1980年代只学会了“城里人”的外表装扮，精神境界仍停留在的乡下丫头阶段的凤娇等人，有了现代知识的春慧也有了英芝所没有的现代思想，在英芝惨遭丈夫毒打的痛苦时刻，春慧果断地提出了英芝可以“离婚”或者“去南方”闯荡的提议。春慧的建议在空间向度上是指向外面的世界，在时间向度上是面向未来的，它甚至成了英芝彼时唯一的自我拯救之路（如果英芝一个人追随春慧南下，而不是企望贵清同行，英芝最后的大毁灭可能不会发生）。所以，一直为评论家不甚注意的春慧在这里承担了“外来者”的任务：将现代文明的种子撒播到闭塞贫瘠的土壤，以救助“原乡人”蒙昧的心灵。而女性作为“外来者”的最大意义在于规避了“外来者”故事中的男性菲勒斯情结，在一种类似“女人解救女人”的宣喻中通过确立女性主体性的方式表达了一种彻底的女性认同。从发生在男人与男人之间的对女性的争夺，到以代表先进势力的女性为一方的，女性与男性（或许还得加上比作为争夺物的女性更保守落后的女性，如《奔跑的火光》中英芝的婆婆、母亲等）之间对女性的争夺，这无疑是女性话语崛起、女性主体权威树立的表征。而且有关女性的自救、女性对女性的拯救之类表述在八九十年代以来的女性叙事中反复出现，甚至本身又构成了维持着某种稳定恒常成分的、积淀于当下女性写作中的“集体无意识”：让男人及其爱情救赎话语淘汰出局。罗伯特・休斯说，神话“总是以某种修改后的方式抵达我们”。⑦而在这种对“外来者”故事的女性修改中，我们窥见了性别政治在解构（男性菲勒斯情结）与再建构（以女性为中心的性表述）中两种力量此消彼长的历史与文化意义。
二、怎样的“外来者”？
在以上的论述中我们着重分析的是新时期以来女性叙事对作为“外来者”故事核心位置的“外来者”主体的性别改写问题，即居于导引者和启蒙者地位的不再是男性，而是女性自我，或另一个女性，与之相联系的是情爱关系也不再是有关启蒙、救赎的唯一有效的叙事场域了。这种修正策略是针对“外来者”的性别身份而言的，它对男性菲勒斯的解构并不影响继续沿袭将“外来者”当作有知识有文化的现代文明的承载者这一叙事模式本身，即在有关“文明与愚昧的冲突”主题下“外来者”（不管是20世纪文学叙事传统中的男性，还是我们以上分析的女性写作中的女性）代表着文明、启蒙、救赎的一方是不变的，而作为“外来者”闯入的原乡土著居民也是居于不变的被启蒙、被救赎的蒙昧所指。不过，以上只是“外来者”故事的女性改写的一种方式，另一种改写方式则是质疑那种将“外来者”当作文明的象征、“外来者”僭入的乡野之地当作落后保守愚昧代码的二元对立思维。这当然不是女性写作的独创，20世纪的主流男性文学中也有对“外来者”与“原乡人”在价值取向、精神视野、审美追求的二元对立划分进行模糊化处理与僭越式表达的文本出现，⑧但女性写作却有其不可替代的独有的性别意义。
女性写作对“外来者”男性所携带“现代文明”信息的质疑甚至可以上溯到丁玲20世纪20年代的处女作《梦珂》。怀着对都市文明无限想望的梦珂离开农村到城市读书，由于对学校中恶浊的下流空气充满了鄙夷和反抗之心，退学来到上海姑妈家中。在这里遇到了表哥，一个温文尔雅的上海城市青年，梦珂从表哥身上看到了同生养她的乡村文化完全不同的现代都市气息，而且很自然地萌生了爱慕之情，她是期望着在与这个来自“文明世界”的男性的爱情中得到自我救赎的。但是很快她就发现表哥只不过是一个花花世界里的俗物而已，自己连同纯洁的感情成了他情色角逐中的一个筹码而已。梦珂爱情幻灭的过程也是她对其曾经心驰神往的“外来者”男性及其所携带“文明信息”的批判：所谓“开化之地”的外来文明并不是一定居于精神导引者的主体位置，同样乡野民俗也并非一定是落后保守的蒙昧代码，女性非但无法依仗“外来者”男性达到灵魂的升华，反而会坠入厄运的深渊（梦珂后来的一步步沦落就与这次失败的爱情有直接关系），“女性从封建奴役走向资本主义式性别奴役的过程，也是女性从男性所有物一步步出卖为色情商品的过程。”⑨对“外来者”的质疑在后来的女性叙事中也不断上演，而且女性文本中跨越城乡地缘之界的男女情爱关系域的设置，对“外来者”的文化所属与性别所属往往有着特殊的历史和文化意义。与以上论述的女性文本中“外来者”或许可以设置为女性自我或另一个女性，但处于僻壤之地的“原乡人”却多为女性有所不同，池莉的《让梦穿越你的心》设计了一个城市姑娘康珠与西藏汉子加木挫在雪域高原上的一段浪漫情缘。与加木挫同时出场的磕头、天葬、桑烟、喇嘛经、酥油茶、摔跤、骑马等民风民俗无不指涉着殊异的西藏文化，而康珠及同行的汉族旅游者们则俨然以现代城市文明的携带者自居，即从“外来者”故事的叙述模式来看，康珠等人是“外来者”，加木挫是“原乡人”，神秘而闭塞的西藏需要接受现代文明的导引与救赎。但在这篇小说中所谓“文明世界”的外来者文化恰恰是叙述者批判的对象，“我”、兰叶、李晓非、吴双之间玩世不恭的爱情游戏，以及城市青年们的功利主义、享乐主义精神，所表征的正是城市文化中最为负面性的一极，而加木挫所代表的西藏人的质朴、忠诚、热情、古道心肠，则是民族文化中令人备感亲切的灿烂一幕。小说中有一个细节很有意味，“我”（康珠）在青藏高原上突然病倒了，同行的城市青年让“我”一天三次口服抗菌素（典型的现代文明，甚至是西方文明细节），但是抗菌素完全失效，“我”服用后发烧咳嗽更厉害了，真正让“我”康复的是加木挫，而他的办法是让“我”到大昭寺的每盏长明灯里添一小勺油酥，自己则在大昭寺门前“口诵六字真经叩一夜等身长头”。加木挫的做法是否有医学依据不得而知，但这种以对神灵进行祈祷求佛祖保佑来治病的方式并未被指认为一种愚昧落后的“封建迷信”而大加讨伐，相反因为它混合了人间的真情真爱成为叙述者大力礼赞的对象。事实上，随着“我”与加木挫交往的深入，加木挫与“我”这个城市女性之间启蒙/救赎的老一套“外来者”叙述规则正一步步隐去，自身也沾染了“城市现代病”的“我”开始逐渐沦为被动者，西藏汉子加木挫以其对人类忠贞浪漫浓烈的古典情感的近乎原始主义守成，成为真正的文化“外来者”，对“我”那在都市世风影响下近乎麻木的心灵进行情感的拯救。不过，叙述的复杂性在于，与“我”对那群旅游者的玩世不恭、无情善忘、不负责任进行无情批判的痛快淋漓相比，对于加木挫和西藏文化的古朴忠贞叙述者在大声礼赞无限向往的同时，对于自己的身体力行又往往表现出一丝犹疑――
他们（藏民）一心一意，与世无争，好像他们人在尘世，心却不在这里。他们要去印度听达赖喇嘛讲经吗？要去布达拉宫、大昭寺、色拉寺、哲蚌寺等数不清的寺庙拜佛吗？一步一步，要走长长的长长的路，经过春秋寒暑，然后呢？我心里又泛起一浪覆盖一浪的苍凉。
如海洋如星空的草原啊/如牧歌如情人的草原啊/我永生永世的爱恋/深入并且辽远/曾幻想能在最为动心的那颗死去/……但为了什么终于不能
在中国的现代性语境中，“所谓现代认同也是在社会政治、经济和文化语境中不断发生变化和调整的概念。”⑩随着中国现代化的深入和都市文明所暴露出来的种种缺憾，作家们再也不会以城市/乡村、中心/边缘、文明/愚昧这样的二元对立思维来结构“外来者”故事的核心情节了，当然，对“外来者”所携带现代文明的质疑并不等于说对边缘文明的全盘照搬，将“原乡人”对外来文明的强烈向往转换成以一种相对中性的目光既反观现代城市文明，又对乡土文化进行反思性价值参照，是1990年代之后文本不同于《哦，香雪》时期1980年代语境中“文明与愚昧的冲突”话语的最大不同之处。《让梦穿越你的心》中“我”在圆了那个“被骑着骏马的英俊青年掳走”的女人梦幻之后，连同行的兰叶都为之感动，劝“我”留在西藏，我却摇头拒绝了，“我”给出的理由是“我”的“现代都市症”使然，“我也是一个既不能负责又不敢承诺的人”。不过还有一个叙述者秘而不宣的原因却是与“我”对西藏文化的反思性认识相关：它保存了人类文化淳朴本色之根，却不无粗糙、原始的“苍凉”意味（即结尾那首诗中省略号所覆盖的内容）。文本一开始“我”用百元大票买下的那条西藏姑娘手工缝制的、“我”的同行者所认为“不能在外面用”的羊毛披肩，可谓对西藏文化身份的一个最好比喻。这里有对以高高在上的“猎奇”心态应对西藏的都市人的批判，但字里行间也渗透进了对以磕头、骑马等民风民俗殊异于他地但不能永远停留于磕头、骑马的西藏的现代关怀。所以，《让梦穿越你的心》对“外来者”故事的女性改写是，一方面以“外来者”与“原乡人”之间救赎与被救赎的“倒错”关系域的设置颠覆了文明与愚昧的二元对立格局，另一方面又以面对“文明与愚昧的冲突”中两类男人的争夺，女性表现出的笃定从容及批判与自我批判能力彰显了女性主体性的强大。
三、从“原乡人”到“异乡人”：“外来者”
故事的当下形态
上世纪90年代以来，大量农村人口涌入城市，形成了一个持续不断的打工潮，这些像候鸟一样在城乡之间飞来飞去的乡村人口成为中国现代化过程中颇为重要的历史景观。大批乡村人或边缘地区居民的“向城而生”诉求，大大地改写了过去以乡下“本土”上发生的故事为“本事”的乡土叙述。?�?�?�“原乡人”――乡土社会中形成的体现特定地域风情风俗之“根性”的土著人――越来越多地向“异乡人”――背离乡土、越来越游离于原初的风情风俗而漂泊于城市异乡的人――转化，而大规模的政治运动（如知青上山下乡）结束后，除了以过客身份对乡村匆匆驻足的旅游者外，进入乡村的外来人口则似乎大为减少。这对“外来者”故事的最大冲击是叙述背景和叙述主题发生了变化：由原来以乡村或有着落后愚昧指涉边缘地域为“本事”的乡土叙事，变为以城市或小城镇为人物所在背景的叙述；“外来者”由原先从城市或城镇流向乡村或边缘之地的有着现代文明指涉的人物，转变为沿相反路径流动的相对贫困愚弱的弱势群体（“外来妹”、“外来仔”）；“外来者”故事中文明与愚昧、城市文明与农耕文明、游牧文明之间的冲突依然存在，只不过由“原乡人”转变成“异乡人”的“外来者”已不再居于启蒙者、救赎者的主体地位，而成了渴望被城市文明救赎、能够在城市中谋得一席生存空间、怀有“向城而生”现代诉求的边缘人受动者。当然，在这一过程中，性别政治亦依然存在，在以女性“异乡人”为主要描述对象的小说中，外来女性企望接受城里男性的眷顾与救赎，以求通过爱情或婚姻的方式在异乡占有一席生存空间获得合法身份的表述在许多文本中是不鲜见的。当然这并不等于说晚近的女性叙述又退回到了新时期之初构筑以男性为中心的“爱情”神话的阶段，事实也许恰恰相反，女性叙述往往在一方面书写女性人物“爱情”之梦的同时，另一方面又不遗余力地拆解了这种乡村与城市、边缘与主流、弱者与强者、女性与男性之间的不平等权力关系，就在对这种爱情之梦的无情粉碎中抒发了“外来者”女性欲融入城市而不得的无奈和悲凉，及对商业化了的城市文明与功利性的男权文化进行了无声的批判。
金仁顺的《爱情诗》写到了乡下来的“外来妹”现为某酒店迎宾女郎的赵莲与她所招待过的一城市男青年安次之间的一段故事。安次在一次酒后讲起了他大学时代对诗歌的迷恋并大声朗诵了那首1980年代大学生中十分流行的北岛的《回答》，这在安次可能只是一种酒后清谈的无意之举，但在赵莲心中却引发了有关爱情的联想。她拒绝了一切可能招致沉沦的诱惑，在客人纠缠不休的时候一次次求助于安次，以期从与安次的交往中体验到真正的爱情感觉。在物欲横流的异乡都市，在赵莲极其狭窄的酒店包厢生活范围内，她实际上是将安次及其随口吟咏的诗歌当成了一种精神/救赎的力量，当成了一种可以将自己从乡下人、酒吧女的边缘身份引渡到主流社会主流阶层的一种中介性力量。如果说“爱情”曾一次次使得子君、李香香、小月等人得到了成功的现代化救赎的话，混迹于城市的外来妹赵莲也想借助于这一古老的性别法则。但是问题的关键在于，女性对于“爱情诗”的遐想与男性的本意发生了根本的错位。“安次和赵莲第一次见面的晚上喝了太多的酒，很多细节在事后变得无法确认了，他怀疑那一夜的诸多美好情感是被酒精渲染出来的。”这篇小说选择了以城市男性安次为中心视点的叙述方式，这开篇第一句话就透露出了赵莲心中的安次与叙述人笔下的安次可能有较大出入。果然，随着故事的进展我们发现赵莲愈是或隐或显地表达自己的爱情，安次愈是以调侃、游戏甚至玩弄的方式疏离这种爱情。比如当赵莲用一种类似恋人的语气同他说话时，“安次在心里玩味着她撒娇的语调，有点好笑地想：她现在是不是以为她是我的什么人呢？”还如当赵莲以一种恋人的举动挽住了安次的手臂时，“他假装没注意到这一细节”。最明显的地方在最后，奉献出了处女身的赵莲望着安次追问“你敢说你的诗不是故意读给我听的吗”，安次非常坚定地说，“……你不懂诗”。的确，安次自始至终都不认为赵莲会懂得诗、懂得爱情，她的乡下人身份、酒店女招待职业、大学教育的匮乏，在安次眼里都是赵莲永远的缺憾，他们之间永远隔着阶层和身份的鸿沟，没有逾越和沟通的可能性。
赵莲的旗袍在临近午夜的咖啡馆里也颇引人注目。坐在其他男人身边的那些女孩子大多属于染发，穿吊带衫，趿拉着拖鞋，手指间夹着细长的女士烟的那一类。相形之下，拘谨的赵莲显出一种古典美女的味道。
但很快，她会变得和她们一样。安次看着赵莲想。傍在男人身边，染发，穿吊带衫，抽烟，眼神儿变得迷蒙。
应该说，安次对赵莲这种猜想是颇有代表性的。只要是踏入了“卖淫亚文化圈”?�?�?�的年轻女性不管开始时如何洁身自好显出与周围环境的“不一样”，到头来终不会跳出烟花女子的结局，这是都市主流社会对底层女性，尤其是赵莲这样的乡下“外来妹”的一种根深蒂固的看法。“臂弯里的身体实实在在，但安次的心却空空落落的”，这是一个有些伤感意味的结尾，作为一个有着自己的精神追求的城市青年，安次也向往爱情，但他的恋爱对象却永远不会落到赵莲这样的女性头上。
《爱情诗》在当下的有关“城市外来妹”的众多文学中是叙述得较为节制含蓄的一篇，赵莲欲以“爱情”寻求救赎与庇护的悲剧性结局只是点到为止。另一些作家则实实在在地写出了原本纯洁天真的乡下女孩如何怀着美好的憧憬来到都市，但在现实的生存环境下如何一步一步洞悉了自己只能作为一个城里“大人物”进行商品交易筹码的欲哭无泪的现实（阿宁《米粒儿的城市》），身陷“卖淫亚文化圈”的女性无论如何也无法得到主流社会的正面认可（邵丽《明惠的圣诞》），从事过色情业的女孩再想“从良”，即使是做一个介于妻子与性工作者之间的“二奶”也难以维持下去（畀愚《煲汤》），而要想与一个“城里人”形成一种明媒正娶的婚姻关系彻底改变“异乡人”身份则更是比登天还难。在魏微的《异乡》里，许子慧与小黄这两个原本在家乡的城市有着体面的工作和良好的社会关系的女孩做了北京城的漂泊一族之后，也开始将改变“异乡人”身份的希望寄托在了男女关系之上。“像小黄和子慧这样的外地姑娘，能留在这城市的唯一途径恐怕还是嫁人。换句话说，她们和城市的关系，其实也就是她们和男人的关系。”小说中的小黄是一个非常现实的女孩，“从来到这个城市的第一天起，她就和男人�上了。小黄对待男人的态度简洁明快，第一，她不和他们谈情说爱，因为恋爱的结果就是分手；第二，不到万不得已，她不和他们发生肉体纠葛”。与赵莲对城市/男人所葆有的那种诗意化爱情理想不同，洞悉了爱情神话之虚妄的小黄她们，要的只是一桩实实在在的婚姻，因为有法律支持的婚姻中有着一种“名份”/身份的保证，而这种“名份”/身份才是让一个“异乡人”最在乎的东西：只有它才能改变自身的“外来者”境遇。所以，由“原乡人”转变为“异乡人”之后，“外来者”故事仍是围绕城市文明与农耕文明、游牧文明之间的矛盾冲突而来的，而且不少女性叙述仍然不约而同地将笔触诉诸于男女性爱关系域层面，但是与1980年代文学中有关女性在渴望“外来者”启蒙/救赎的过程中成了作为先进与落后代表的男性争夺物相比，以戳穿城市/男性神话为己任的当下叙述已解构了这种女性从爱情中得救的性别模式，根本没有一种现代性指涉的城市文明（男性、爱情）能够对女性进行救赎，成为“异乡人”故事不同于此前的“外来者”故事的一个根本区别所在。它使此类女性叙述普遍地笼罩上了一层沉郁、阴暗的悲剧性色彩，却有效地涤荡了原先“外来者”故事中女性只是作为一个场域，“不是事物本身，而是使事物得以在其中、也在其外存在的一个位置”?�?�?�的客体性地位，具有了自己对自己的命运负责的女性认同意味。
当然，“城市异乡者”的命运也并非绝对的一成不变，在不少作家不约而同写到了乡下外来妹不管做如何艰难的努力、付出怎样的代价，也难以最终改变自己的“异乡人”身份的同时，也有作家开始涉足“异乡人”最终改变了自身外来者身份的话题。但是改变之后又如何呢？在李铁《城市里的一棵庄稼》中，关于城市生存方式比农村生存方式优越的理念具有超乎想像的巨大力量，它在女主人公崔喜的心中不断升腾膨胀，促使其终于以一种近乎残酷的方法斩断了自己与农村生存方式的联系，通过婚姻嫁到了城里，实现了自己的城市生活梦。但是对于崔喜这棵位移到了城市的农村来的“庄稼”，小说又以她与大春之间自然、健康、美好的更加“人性化”的关系，隐含了一棵庄稼长在农村的土地上，太阳照耀，和风吹拂，雨水滋润，才能茁壮生长这样一个朴素的道理。嫁到城里去的崔喜不断追忆过去，她心里未尝不觉得她在得到了一个确定的“城里人”身份的同时，也失却了一种更本真的能给她带来更多幸福和快乐的生存体验。这是一个一心“向城而生”但获得了城里人身份之后却发现自己“水土不服”的悲喜剧。外在身份固然可以改变，但心里的“异乡感”却永远也挥之不去，这大概是此类“外来者”故事所触及的一个核心话题，它是叙述者在突破了城市/乡村、文明/愚昧、现代/落后的二元对立思维后的一个直接结果。再如《异乡》中的许子慧，虽然在北京城难以找到一个可婚嫁对象，但靠自学和参加培训掌握了一定技能，最后找到了一份不错的工作，完全可以在京城生活下去，不过内心深处强烈的“异乡感”还是促使她最终选择了回到故乡小城，虽然迎接她的并不是她心目中的故乡。即使如孙惠芬小说《舞者》中的“我”，通过考上大学分配正式工作的方式从乡村来到了城里（最主流的进城路径），而且后来成了一个在城市里有身份有地位的人，但产生了一种古怪的毛病：在城里，对城里的食品不适应，总是呕吐，在煎熬中回到乡下，又不能适应乡间习惯，逃回城里。把乡下的特产运到城市让人品尝，又将城里的东西运到乡下，分给亲友，“我”在城乡之间奔波却无论在哪儿都找不到自己的准确位置。显然，不同于前面“异乡者”故事中女性对获取一个实实在在城市人身份的物质层面的“家”的寻求，《舞者》所叩问的是一种让人类感到安稳感与认同感的精神家园，而“我”在城乡间的漂泊游移的“舞者”状态，则为这种寻找打上了一个大大的问号。无奈之余，叙述者将自我精神寄托于虚构的文字――
我把一棵扎进土壤的稻苗连根从乡下拔出来，现在，我需要把这棵稻苗再一点一点安插到城市里去。而我在东奔西走手忙脚乱一段时间后，我发现，唯有写作，才是我扎根的土壤，让我获得身份和背景的路径。
在我一程一程失去家园之后，我发现，只有虚构，才是我真正的家园。
从作为“原乡人”渴望外来文明的救赎，到在“向城而生”的现代化诉求中踏上漫漫异乡路，再到即使获得了在异乡生存的合法身份也难以有一种在异乡的精神归属感，“外来者”故事在新时期以来的结构性变化不可谓不大。在这一过程中，如果说有些女性写作在拆解20世纪文学中，由来已久的“再生产意识形态和文化”的以男性为中心的“性别潜意识”?�?�?�镜像方面，做出了较大贡献的话，另一些女性写作那种古老的以“外来者”为核心的启蒙/救赎神话的改写，则发生了根本质疑，它们质疑“原乡人”、“外来者”、“异乡人”的单一身份认定，拒绝在一种城市/乡村、文明/愚昧、先进/保守的二元对立思维中展开叙述。当在女性认同中守望成为晚近女性叙述的一种普遍性的性别原则时，身份认同的尴尬、精神归属的迷茫，却不期然成了女性写作中遇到的最大问题，它使得“外来者”故事既遭遇到了“改写”的瓶颈，又获得了多样化发展的良好契机。
①本文的关键词“‘外来者’故事”来源于王宇《性别表述与现代认同――索解20世纪下半叶中国的叙事文本》（上海三联书店2006年版）第六章“‘外来者’故事：时间、空间与性别”的启示。
②有关20世纪80年代及其之前的主流文学文本中“外来者”故事隐含的男权倾向问题，详见王宇《性别表述与现代认同――索解20世纪下半叶中国的叙事文本》，第156-162页。笔者稍加补充的是即使在女性文本中，这种模式化情节亦出现过，如女作家竹林的小说《蜕》就提供了一个女性（阿薇）抛弃愚昧落后的“死脑筋”的丈夫金元，投奔到另一个率先办起村办工厂的“现代文明”指涉的男性克明怀抱的文本，与男作家的性别模式化叙述如出一辙。
③依丽格瑞：《性别差异的伦理学》，见宋素凤《多重主体策略的自我命名：女性主义文学理论研究》，山东大学出版社，2002年10月，198页。
④童庆炳：《原型经验与文学创作》，载《北京师范大学学报》（社会科学版）1994年第3期。
⑤王宇：《性别表述与现代认同――索解20世纪下半叶中国的叙事文本》，第158页。本文对《哦，香雪》的解读亦参考此著。
⑥详见王宇《性别表述与现代认同――索解20世纪下半叶中国的叙事文本》，第159页。
⑦罗伯特・休斯：《文学结构主义》，刘豫译，三联书店1998年版，第106页。
⑧像张承志的《黑骏马》就写到了寄养在草原的白音宝力格所持守的汉族文化与老奶奶、索米亚等人的草原文化间的冲突问题，但冲突的结果并不是一个“谁启蒙谁”的单向度问题，而是随着主人公的行踪与心理变化，实现了一种对草原文明反叛―反思―回归―再反思的过程，并以此打破了“外来者”与“原乡人”二元对立的价值划分。
⑨孟悦、戴锦华：《浮出历史地表之后――现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年7月，第114页。
⑩汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第38页。
?�?�?�轩红芹：《“向城而生”的现代化诉求――90年代以来新乡土叙事的一种考察》，《文学评论》，2006年第2期。
?�?�?�酒店、发廊、美容院、按摩房等外来女性较为集中的地方，因为一直居于色情业的边缘地带，被社会学家称为“卖淫亚文化圈”。张晓红：《融入与隔离：从打工妹到卖淫女的角色转换》，《青年研究》，2007年第1期。
?�?�?�依丽格瑞：《性别差异的伦理学》，见宋素凤《多重主体策略的自我命名：女性主义文学理论研究》，第198页。
?�?�?�约瑟芬・多诺万：《女权主义的知识分子传统》，赵育春译，江苏人民出版社2003年版，第149页。