文章编号：1003-7721（2012）04-0037-06 摘 要：“和”是一种多声共鸣的声学现象。和声音程鸣响时所发出的“和”声虽不完全是作曲技术理论中的“和声”概念，但却是该领域的重要物理素材。最早提出纵向协和音程与奥尔加农的是胡克巴尔德（Hucbald，840-930）。早期多声音乐最朴素的出发点是为了使圣咏变得丰满。随着多声音乐的发展，声部间的结构从音程进行到了更高一级形式的和弦。而当和弦从纵向的“和”声进一步发展到对横向连贯的音响提出要求时，多声音乐便随着对位法的出现达到了一个更高的形式。
关键词：和声音程；“和”； 多声音乐；音程和声；协和度
中图分类号：J614.1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.004
作者简介：陈 明（1969～），男，文学硕士，武汉音乐学院作曲系副教授（武汉 430060）。
收稿日期：2012-01-23
一、回到昆体良的《谐音学》与《韵律学》
美国威斯康辛-麦迪逊大学莱斯利·戴维布莱修斯（Leslie Blasius，？-1974）博士在《音乐理论的学科划分》之《领域的界定》[1]中，提到阿里斯提得斯·昆体良（Aristides Quintilianus ，生卒年代不详）《论音乐》（On music；公元4世纪初成书）中的音乐理论构造。其中有一个清晰的树状结构图，如下图所示：
阿里斯提得斯·昆体良《论音乐》中的音乐理论构造示意图
在结构图中，昆体良将音乐研究以理论性论题和实践性论题加以区分。在理论性论题在技术领域的三个问题，即谐音学（harmonics）、节奏学（rhythmics）与韵律学（metrics）。在后面进一步的阐述中，谈到了它们均以七个范畴体系加以发展。如谐音学的研究就要明确针对乐音、音程、音阶等；韵律学的研究则是从音素的定义开始。很明显，谐音的权重全在音高。“谐音”这个概念的提出为后来关于谐音列①的音乐实践提供了强大的理论依据。事实上，谐音原理就是和弦的构成法则。如大三和弦就出自第4、5、6号谐音，在此基础上加进第7号谐音就构成所谓的大小七和弦。谐音学的西文就包含了当代的和声学harmonic。所以，谐音的实践经验完全可以说是构成了和声的理论来源。
关于谐音（Symphonie），它来自于拉丁语symphonnae，本意为和谐的演唱或演奏。后来将由管弦乐队演奏的器乐套曲也称为Symphonie，即我们俗称的“交响曲”。很显然，这是取该词“和谐”之义。九世纪下半叶，在西法兰克地区有位作者写了一篇名为《音乐手册》（Musica Enchiriadis）的论文，其核心就是一组多声音乐论文。它们以当时的礼拜音乐实践为依据，在第二部分“谐音”的合响理论中，阐述了4度、5度、8度的单音程以及11度、12度和15度的复合音程，这是三个被公认的“标志为谐音的音程”。《音乐手册》进一步认为8度歌唱时的融洽合响是完美的，因为8度是谐音中最完美的音。平行5度的歌唱被称为分部歌咏。但4度一方面属于谐音，另一方面相比5度和8度而言是“最能分开发音的”，所以，它最适合于让分部歌咏作为“融洽地分开发音的谐音”而出现。[2]
多声音乐犹如一面网，它有了纵向的谐音，还要求有横向的韵律（Metrics）。韵律首先就体现在歌咏的歌词中，因为多声音乐的实践始于人声的歌唱。那什么是韵律呢？韵，是诗学的要义，有情感与精神的成分。律，是对某种自然构造在数学、比例方面的归纳，体现为严谨的科学公式。当韵、律合为一体之后，韵律就不再是科学，而是一种灵动、一种语言，成为一种艺术。十到十二世纪，查理大帝形成的仪式实践在欧洲大部分地区流行，押韵和有节奏的短诗强烈地影响着礼仪的歌词，甚至连继叙咏以外的歌词也是这样。这种技巧渗透到歌词创作的方方面面尤其是在那些为特定的圣人而作的日课仪式中。旋律必须有“韵”，如大家非常熟悉的一首儿歌《小星星》，这是莫扎特根据一首古老的欧洲民谣改编而成的。歌曲通篇采取类似《声声慢》“双音叠置”的方法（即纯一度音程），全曲使用了十八个纯一度音程，使旋律显得既轻松又活泼，天真无邪，充满童趣。
由此，似乎可以大胆推断：谐音学与后来的和声学、韵律学与后来的旋律学均为同源学科。
二、早期多声音乐的“和”声思维
在西文中，“和声”为harmony，由最初的harmonia演变而来，为和谐之意。到底什么是和声？《新格罗夫音乐与音乐家词典》中对和声词条的解释是“同时结合的乐音构成和弦，连续的和弦构成序进。这个术语常常用来描述这样结合的音与和弦，也用来说明它们的结合或结构原则”[3]。还有“当两个音同时或先后发音时，便构成了某种音程关系。当把和弦或音程连接起来后，就体现出某种关系的远近。”[4]最为普遍的认同是“按照一定规则组合起来的两个或两个以上的音，在同时鸣响时所产生的音响效应”。这里面包含几个关键要素：1、两个以上的音；2、同时鸣响；3、音响效应。综合这些要素，就自然要关联到多声音乐的特征。
1.关于多声音乐的形式问题
从公元9世纪卡罗陵基时代末叶，在欧洲就有了专业多声音乐的实践，当时被称作奥尔伽农。奥尔伽农的形成直接基于格利高里圣咏的艺术成果，它的两个声部从功能上区分为基础旋律（tenor）和圣歌旋律（cantus）。两个声部之间“语法式”的对位原则是“把一个点或一个音符与另一个点或另一个音符相对摆放或安排。”[5]这就是纵向的“点对点”。②
当然，在后来的发展过程中，也不乏大量“点对线”的例子。12世纪的多声理论指出：“陪衬声部不仅仅是通过相同数目的音符与所属的歌咏旋律产生和谐，也可以通过无限多、一定程度上奇妙的声部运动……构成花腔、充满创造地，如人们喜欢、组织者想要做的那样” [6]。于是，在运用装饰化倾向的地方会安排更多的音，以至于花腔下方的歌咏音符越来越被极端地拉长为持续音。 例2 “点对线”的对置形式
吴式锴先生在《和声艺术发展史》中论述为：“除了双音同时进入点的部位以外，在低音声部长音持续过程中与高音声部流动着的细小音符之间所构成的音程则是多样的。”[7]但这并不是说不协和音程已经可以与协和音程“平起平坐”了。事实上，这里涉及到声部节奏的安排。当纵向为协和音程时，花腔音符的节奏就不会太密集。但如果是不协和音程，则花腔音符的时值就会非常短促，显得是一带而过，以便迅速回到协和音程。
从奥尔伽农各声部运动的方式来看，有严格平行和基本平行的进行、有装饰性进行和完全自由的进行。不论何种进行，作为多声音乐的基本形态，其独特性的最大权重就在于纵向和声音程之“和”。
2.关于多声音乐的音响
对于音程之“和”，一个最赋文明色彩的传说是中世纪早期学者波伊提乌（Boethius）在《音乐基本原理》中所记载的毕达哥拉斯“发现”谐和音响的过程。毕达哥拉斯一直在探寻音乐和谐的理论标准。“一天，他听到从一间铁匠铺传出了和谐的声音。寻声而去，惊奇地发现那些音响发自不同质量的铁锤。那四个铁锤分别为6磅、8磅、9磅和12磅。其中12磅和6磅发出的音响相隔纯8度，12磅和8磅发出的音响相隔纯5度，12磅和9磅发出的音响相隔纯4度。还有，9磅和6磅的音响也是纯5度，8磅和6磅的音响为纯4度。由此，毕达哥拉斯似乎“发现”了和谐音响的比例，这就是：8度为2：1（12：6），5度为3：2（12：8），而4度就是4：3（12：9）”[8]。很显然，此事纯属虚构，因为铁锤不可能发出任何音乐音程的音响，更不必说悦耳的谐和音程。但是，无论如何，“音程比”的提出还是体现出一种理性和科学的精神，它揭示了音乐领域所蕴藏的算术手段。
应该说，多声音乐首先带来的就是音响的革新，是相对于单旋律音乐而言在听觉上的重大突破。而归根到底“真正揭示多层次结合整体效果的，仍在于音程结合的音响属性”。 [9]在多声音乐的各声部间，无论是“点对点”还是“点对线”，都必须用4度、5度或8度的完全协和音程。虽然同时也出现了3度、6度，甚至2度和7度，但基本不体现为主体音响的和鸣，而只是一种过渡。如果将例1中的纽姆谱转换成现代的五线谱，则如下例所示。
可以看到，圣歌歌词“和耶路撒冷”（et Jerusatem）的每一个音节处，陪衬声部都会在同度、纯8度或者纯5度（偶尔出现大、小6度）的范围内构成一个协和音程与之对置。汉斯·亨利希·埃格布雷特（Hans Heinrich Eggebrecht ，1919—1999）在其专著《西方音乐》（Musik im Abendland）里有段引文：“假如有人想实施（制作）一段和音陪衬，他应该事先挑出尾式（即段落）的最后两个音，将其（以同度或8度）适当地与歌咏旋律结合起来，以便它们从另一方面（反向）同歌咏旋律汇合。然后，他应该与歌咏旋律一起构成陪衬声部的第一个音——它是起音，既可以下方或上方8度，也可以同度、5度或4度，偶尔也可以用3度或6度。但是，和声陪衬决不可以（距离）歌咏旋律的2度或7度的音（构成），因为它糟糕地鸣响。可是，他应该以5度、4度3度和6度构成处于第一个音与上述两个最末音之间的乐音，却更常用4度和5度，因为它们良好地鸣响。”[10]这段引文的核心意思就是：怎么开头？怎么延续？怎么结束？
三、和声音程的纵向性表征与对位
在上述多声音乐的实践中，声部间的音程主要体现于纵向的对置，其音响也体现在纵向的和鸣，这就为“和声”之“和”的原始属性绘就一幅基本肖像，即“和声”的纵向性表征。
1.纵向是一种音高的组合
音乐的呈现方式是立体的，这可以从多方面进行解析。如以坐标图来表示，则在音乐发展过程中，横向的是旋律，纵向的是和声。对单一旋律而言，横向的是时值，而纵向的是音高。可以认为，纵向体现的是音高差，是一种静态的组合。而横向体现音符时值，是一种动态的行进。从早期多声音乐中音程性和声发展到后来的和弦性和声，均指纵向的“和音”对置。随着这种“和音”对置的不断发展，“和”的观念也在悄然发生着深刻的变化。其中一些原本认为不谐和的音程逐渐得到了认可，如大、小3度和6度音程就经历了这个过程。而原本协和的纯4度音程却在某种条件下被认为是不协和音程。“这时期音程和声的另一重要特征之一是多声音乐中纵向叠置音程的尖锐不协和性。这种带有尖锐冲撞特点的不协和音程并非人们不协和观念发展的结果，而是由于当时声部附加的规则，即各声部的附加叠置以与固定声部协和与否作参照关系，而不考虑附加声部间的协和关系……这种规则使得不协和音响的激烈冲撞成为可能，并发展到一个历史性高点。”[11]
随着多声音乐的不断发展和成熟，其声部数量在逐渐地增加。当三个声部同时出现时，各声部间的纵向音程对置就开始呈现和弦的特征。当然，这绝不等同与现代意义中的和弦，而仅仅是一种形式和音响上的雷同。因为此时它们并不具备真正的和声思维。
上例中比较明显的是第一小节（甚至最后一小节）构成了一个形似3-5-7的小三和弦，但绝对没有因此而确定该曲为e小调，而且更不存在具有某种逻辑关系的序进。所以，这种形式尚不能被称为和弦性和声。“尽管如此，不能不说这种建立在音程基础上的和弦化和声整体音响是一种和弦性和声的萌芽，是音程性和声向和弦性和声发展中的过渡性和声形态”。 [12]文艺复兴初期，伟大的诗人作曲家马肖（Guillaume de Machaut ，1300—1377）自己创作两个器乐持续调来为一个人声声部伴奏，此举推进多声音乐逐步迈向纯音乐。此时，声部间的“合作”也越来越向完整的三和弦过渡。例如下面这首弥撒曲的合唱片段，除首尾仍然是纯4度和纯5度的协和音程外，中间出现的大量和弦（原位及转位）很耐人寻味。
上例至少构建了将近10种和弦。标记如下：
这更加印证了至少从形式上，随着音程的叠加，音程式的和声正在悄然走向和弦式的和声。尽管此时尚未达到认可和弦作为终止，但多声音乐也由此一步步发展到更高级形式的步履已无法阻挡。 2.从对置到对位
当多声音乐发展到一定阶段时，横向的旋律进行势必挣脱纵向音程性和声的羁绊，而逐渐凸现旋律与旋律之间直接的对比。这时，对位法的出现成了顺理成章。对位法在西文中称为counterpoint，它几乎是与“新艺术”（Ars nova）同时出现在十四世纪初的音乐理论之中，并成为新艺术重要的标志之一。其基本意思即“点对点”、“音对音”。但它又有别于奥尔伽农体裁中的上下对置。对置是一种单一思维下纵向的组合形式，它突出协和音程和谐的音响效果，看重和声音程之“和”的色彩性。在“走势”方面强调声部间的反向进行以及节奏的疏密互补，这一切强烈体现出多声音乐致力于摆脱单声音乐的趋势。而对位则在此基础上将多声的视野扩展至横向的旋律进行，体现的是一种复合性思维。
对位是一种法则，它对声部间纵向的音程关系作了更严谨的规定。首先，14种自然音程中有5种（未包括4种复合音程）适合对位，并认为只有同度、5度和8度及其复合音程为完全协和音程。可见，4度和11度此时被排除在外。其次，3度和6度及其复合音程属于不完全协和音程，它们可以在前后都是协和音程时连续进行。再次，2度、4度（含三全音）、7度属于不协和音程，它们不能应用于对位的主要位置上，只能以极短的时值出现在对位的装饰经过音中。另外，对位也有力地将音程化的和弦朝具有和声意义的和弦推进了一把。而当后者的身份逐步得到确立和巩固之后，对位法也变得枝繁叶茂。作为伟大的对位大师帕莱斯特里那的卓越的继承者，巴赫在他的对位作品中总是体现出对位手法与和声效果高度融合的风格。
这是一首器乐化的乐曲。分解和弦的进行使整个音响充满着和弦的流动。这里的和弦当然就是和声意义上的和弦，而不是徒具和弦形式的音程结构。
3.从教会调式到大小调式
和声音程在在声乐作品中的出现是以歌咏声部的“加厚”为契机的。而随着歌咏声部的加厚这个看上去并不经意的音乐实践，整个音乐的形式却发生了近乎翻天覆地的变革，这就是它带来了多声音乐，并影响到后来十几个世纪以来的音乐创作。而反过来，多声音乐的发展又“无意间”推进了和声的发展，由和声音程带来的音程和声逐步进化到由和弦带来的丰满的和弦式和声。在这段发展历程中，教会调式体系一直是贯穿始终的共同的基础。
在多声音乐陪衬声部的创作过程中，作曲家有时为了追求华丽新奇的音响效果，开始大量使用变音。变音的使用一方面使纵向的音程或和弦变得复杂，而另一方面却“提醒”了人们：半音具有导音的倾向性。当调式音阶的第Ⅶ级以与主音构成半音关系的导音出现时，大小调的调式体系就基本确立了。如升高混合利底亚调式第Ⅶ级，就强化了终止力度，标志着混合利底亚调式向伊奥利亚调式演化，最终走向自然大调。而升高艾奥利亚调式第Ⅶ级，则意味着艾奥利亚调式向和声小调演化。至此，自然大调与和声小调成为构建大小调体系的两个最基础的调式。大小调式体系的逐步确立，给多声音乐声部间的和声音程带来更多的“寻租空间”。特别是3度、6度和声音程充实坚定的音响效果使作品声部间的结构力骤然加强，体现出一种新鲜的格调和气质。
结 语
和声音程与音程和声是一对共生物。和声音程是音程和声的物质基础，音程和声是和声音程的声学体现。在这对共生物的共同作用下，早期多声音乐得到了长足发展，其技巧也日趋丰满和复杂。当然，其中每一个进程都不是孤立的，总是若干要素的共同作用力使然。如果从内在的逻辑关系出发来勾画这种变化和发展的脉络，则大抵可以描述为：
从“和声音程”到“和 弦”
从“音程和声”到“和弦和声”
从“音程对置”到“声部对位”
从“多声音乐”到“复调音乐”
从“变 音” 到“导 音”
从“教会调式”到“大小调式”
在早期多声音乐长达几个世纪的酝酿和发展过程中，毫无疑问的是：各声部间的音程控制功不可没，它是多声音乐声部间无可替代的纵向结构内应力。而在音程的选择上，依据的就是音程之“和”，即和声音程的协和度。协和度是一个既依据客观事实却又依赖主观判断，并且带点与时代随波逐流色彩的软标准。所以，人们对音程之“和”的认定也经历了几起几落。就是时至今日，也莫衷一是。殊不知，正是由于人们对这种音程协和度认知的游移，多声音乐的声部关系也不知不觉在这种“动荡”中发生着改变，并在改变中得到发展。
总的来说，当多声音乐向复调音乐迈进时，它先是以教会调为基础，以音程性和声进行为根据，以即兴演唱为形式，以体现演唱技巧和丰富素歌为目的。后来发展到以大小调体系为基础，以和弦性和声进行为根据时，复调才成为一种有意识的作曲技术和艺术手段。在此过程中，尤其是从早期巴洛克到17世纪后期将近一百年的时间内，和声的色彩与功能得到了加强。而当单旋律乐曲和歌剧的发展催生出主调音乐风格时，中古调式彻底被大、小调体系取代。此时，音乐的调式思维在和声与旋律的共同作用下得到前所未有的拓展——一个以和声、旋律为主导，以大、小调式为基础，以现代曲式与音乐分析学为标志的理论体系便得以形成。
作者说明：本文为2012年度国家社科基金艺术学项目课题（项目编号：12BD032）的研究成果之一。
注释：
①谐音列有时被称为泛音列，其实二者是有所区别的。
②戴定澄在《欧洲早期和声的观念与形态》中将“点对点”与“点对线”分别称为“音节化”与“装饰化”。见该书（上海：上海音乐出版社，2000年，第一版）的第7面。
[参 考 文 献]
[1]托马斯·克里斯坦森编、任达敏译. 剑桥西方音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社2011，p28.
[2]埃格布雷特著、刘经树译.西方音乐[M].长沙：湖南文艺出版社，2005，p11.
[3] The New Grove Dictionary of Music and Musicians， edited by Stanley Sadie 2001；（8） Harmony. [4]保罗·欣德米特著、姜丹译.作曲技法（第一卷）[M].北京：人民音乐出版社，1983，p153.
[5]同[1]，p478.
[6]同[1]，p50.
[7]吴式锴.和声艺术发展史[M].上海：海音乐出版社，2004，p4.
[8]Lore and Science in Ancient Pythagoreanism，Walter Burkert，Cambridge，MA：Harvard Univer-Sity Press，1972，p374-377.
[9]同[5]，p5.
[10]同[2]，p30.
[11]戴定澄. 欧洲早期和声的观念与形态[M].上海：上海音乐出版社，2000，p58.
[12]同[6]，p60.
责任编辑、校对：田可文
Research on the Mechanics of Vertical Structure in Early Polyphony Music from the “Harmonious” of Harmonic Interval
CHEN Ming
Abstract： “Harmonious” is an acoustic phenomenon of simultaneous pitches （tones， notes）， or chords. Although the “harmonious” sounding made by harmonic interval not completely the same concept of “harmony” in compositional theory， but it is an important physical material in this field. The first one who proposed the vertical consonance interval and organum was Hucbald （840～930）. The original simple purpose of early music with multi voices was to full the Chorale sound. With the development of music with multi voices， the structure among the voices advanced from the interval to the chord of a higher level. When required the chord from the “harmonies” sounding of vertical further to the horizontal coherence sounding， and with counterpoint appeared the music of multi voices got a higher form.
Key Words： harmonic interval； “he” （harmonies）； music of multi voices； interval harmony； degrees of harmonies