文化诗学经过二十余年的借用与建构，在中国文艺学界取得了长足的进展，引起了学界应有的注目与重视。许多学者进行了学理性的研究与溯源式的探寻，质疑者有之，肯定者有之，毁誉参半者有之。那么面对“文化诗学在中国”或“中国的文化诗学”这样一个命题，我们不禁要追问：“文化诗学”从何而来？它要经过怎样的借用、移植与改造？它要想在中国成功着陆与内化，需要怎样的建构？它在中国的发展与意义如何？这些问题既是笔者长期思考的主题，也是本篇文章产生的关键。现将自己的思考付诸笔端，以就教于方家同仁，期待相互交流与对话。
一、文化诗学的借用与改造
众所周知，“文化诗学”这一术语的发明权应该属于美国新历史主义学派的领军人物格林布拉特。他在成名作《文艺复兴时期的自我型塑：从莫尔到莎士比亚》的序言中首次将自己的理论命名为“文化诗学”。而格林布拉特之所以提出“文化诗学”这一范畴，实为欧美文化的现实语境所激发。可以说，“文化诗学”的出现是对欧美文化危机的挑战而作出的较为合理的应战。当时欧美文化的现实语境可以表述为政治层面、文化层面与文艺学层面三个方面的危机。政治上，1968年在法国掀起的波及全球的学生运动——“五月风暴”，是对二战之后欧美极右政治的矫正与反抗。以失败而告终的“五月风暴”让当年很多激进的学生很快走向政治思想的左倾与人生理想的绝望，使世界文化思想界进入后现代主义阶段。以“后”著称或具有后现代标志的各种思潮如雨后春笋般茁壮成长。1969年，旷日持久的越战使美国陷人民怨沸腾的尴尬局面，国内反战情绪空前高涨，到处充满着武装警察催泪瓦斯的难闻气味和学生的愤怒呐喊。这种较为棘手的政治语境在文化上的症候表现为对欧洲传统文化的绝望和背弃，怀疑之风笼罩着文化界的精英们，迷惘、低迷与伤感的情绪充斥学界，原来固若金汤的欧洲文化顿显瓦解与疏离之状。而在文学理论与文学研究方面，形式主义的技术诗学甚嚣尘上，新批评陷入文本自足和学者自恋的泥潭，结构主义与后结构主义钻进模式营造与拆解的死胡同。可以说，政治上的不满不仅促成了文化上怀疑主义的盛行，而且还助长了脱离现实与内心的科学主义在文学上的泛滥。这就是格林布拉特当时所面临的现实语境。身处此情此景，格林布拉特拿什么来拯救这种危情以使文化走出困境？他所要借鉴的文化资源既有古代主流性、渊源性的，也有近现代边缘性、救济性的，既有古典主义的；也有现代主义和后现代主义的。渊源性的有古希腊的文化整体论，近现代的有维科的诗性智慧、蒙田的自我随性，后现代的则有福柯的非主体、反主体性以及肯尼斯·伯克的隐喻性理论等等。由此看来，格林布拉特的“文化诗学”既是反对后现代思潮的产物，其本身也是一种后现代主义思潮的整合。“文化诗学”是新历史主义的一种阐释理论，是为补救历史主义的凝固性、僵化性和本质化而提出的话语策略。作为一个较为松散的学派，新历史主义把自己的目标重点锁定在对长期流行的形式主义批评和历史主义批评的清算上，提出“历史一文化转型”，强调从政治、经济、社会等方面对本文进行综合研究。在这种情景下，“历史”和“意识形态”就以全新的姿态进入当代文化艺术的政治批评视野。在新历史主义看来，“历史是一个延伸的本文，本文是一段压缩的历史。历史和本文构成了生活世界的一个隐喻。本文是历史的本文，也是历时和共时统一的本文。”在这里，历史不只是一个线性的时长单位，还是一个意味深长的阐释过程，过去与未来将会在当下的本文意义生成中瞬间贯通。历史视界不仅使本文在当下，成为一个常读常新的流传物，而且还会使本文在既定的历史语境之内成为连续与断裂的反思空间。“历史的视野使文本成为一个不断被解释的意义增殖体。历史语境使文本构成一个既连续又断裂的反思空间，使历史先于本文，过程大于结果，片段重于延伸。在这样的文化解读和文本策略中，文本将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式凝定，将存在的意义转化为可领悟的话语符号，从而历史性地延伸了文本的意义维度，使文本的写作和解读成为一种当今的政治性解读。”可以说，历史经过与现实之间的新互动与新阐释，不断被赋予新的意义与新的价值，无形之中就会在明确的意向和诗意发掘的循环阐释过程中变成了颇有意味的当代史。这种反思历史的理论自然而然就会走向“文化诗学”。格林布拉特认为，“文化诗学的中心考虑的是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。毫无疑问，我仍然关心着作为人类特殊活动的艺术再现问题的复杂性。”文学批评家的任务应该是“对文学文本世界中的社会存在以及文学文本周围的社会存在实行双向调查”。这样一来，文本的范围就会随着研究视野的扩大而扩大，最终将溢出文学的疆域而衍变为泛文本，从而模糊文学文本与历史文本的边界。在《通向一种文化诗学》中格林布拉特明确指出：“我们就需要有一些新的术语，用以描述诸如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产。”比如通过对里根总统的发言稿、加利福尼亚约塞米蒂国家公园以及根据盖瑞·吉尔摩的犯罪事实写成的小说等文本的分析，作者将表面看来零散无关的这些文本统合起来，从多方面、多角度强化这一理念：艺术与生活、文本与世界、文学与社会之间的关系是变迁的、互动的。相比较而言，传统的文学研究“旨在把握过去的知识态度、文化理想、世界观及作者的原意，仿佛文字是透明的，文学乃是开向过去的一道门窗”。而文化诗学所主张的文学研究就应该“具批评性，是反省、质疑、推翻性的知识活动”，这种新的文学研究观直接颠覆了“文学是反映现实工具”的传统观点。
“文化诗学”在中国学界的具体运用中较之格林布拉特等人有很大出入，表现为语境的相似性和实践的差异性。中国文艺学界之所以接受“文化诗学”，实在是出于当时的现实语境来考虑的。20世纪80年代，为了矫正与对抗文学的工具论与意识形态操控，纷纷引进人文主义和科学主义文艺思潮，出现了“语言学转向”和“文化转向”。“语言学转向”对于纠正工具论的文学研究确实起到了治疗的作用，使文学研究从外部研究逐渐转向了内部研究。但同时也使文学创作与研究呈现出玩弄辞藻、炫耀技巧、内容玄虚、主题模糊等倾向，陷入形式主义的泥淖而难以自拔。事实证明，语言学的转向是为文学研究从外部研究转向内部研究所开的一次处方，疗效虽有，但也出现了一定的副作用。紧接着学界又从西方引进了“文化研究”来矫正形式主义内部研究所滋生的自闭与自恋之弊端，使文学研究再次转向外部研究。但中国的“文化研究”同样难以避免西方文化研究原生态的毛病：在将文学研究视野扩大的同时，也使文学研究“跨界经营”，把时装模特、售楼广告、化妆品摆放、百货大楼物品陈设等收编为自己的领地，使文学研究出现了大而无当、边际模糊的尴尬局面。新历史主义就属于文化研究。在西方，文化研究是对后现代解构主义思潮的一次疗救，而在中国则应该是现代或前现代的问题。这可以说是语境的错位。因此之故，童庆炳教授等人倡导的“文化诗学”与格林布拉特的“文化诗学”尽管同名，但二者在理论内涵上并没有什么实质性的关联。童庆炳说：“‘文化诗学’这个词最早是美国的‘新历史主义’提出来的，但是我在读‘新历史主义’的著作时并没有很注意他们的‘文化诗学’这个提法，我说的‘文化诗学’更多是和‘文化研究’有关。”“‘文化诗学’的构想就是要把内部研究和外部研究贯通起来，这是方法论上的一种转变。”可以说，童庆炳先生所构想的“文化诗学”是缘于对中国文学理论界内部研究的虚空与文化研究的浮泛这样一种语境而开出的、旨在既治标又治本的高明药方。他已经远远超出格林布拉特的文化诗学构想，并尽力避免这种文化研究的泛文本化倾向。这种转变，“一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与社会学、文学与教育学交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域”。“我主张一种文化诗学，文化研究应该搞成文化诗学的研究。这种研究首先是诗学的，是文学的，是诗情画意的，而不是像西方那样反诗意。我们看一篇作品首先还是要从美学的标准来检验它，如果它不是美的，那它就不值得我们对它进行历史的文化的批评了。”这些观点既是中国文化诗学首倡者童庆炳先生的出发点，也是中国文化诗学主流的实践观。尽管践行“文化诗学”的其他中国学者还有这样和那样的差异，但都不是完全照单接纳西方的那种，而是经过较大的改造与修订。由此可以看出，“文化诗学”进入中国或“中国的文化诗学”与西方的“文化诗学”是同出而异名，貌似而实非。为何会出现这样的变化呢？这主要与中国固有的文化传统和历史语境有着密不可分的联系。 二、文化诗学在中国的成功着陆与内化
李春青先生认为，“自古至今，基于对中国文学独特的存在样式的理解，中国文化诗学亦形成了富有特色的传统。”“就方法而言，中国古已有之的“文化诗学”与“新历史主义”的确有着重要的相同之处，例如对文化历史语境的高度重视等。”但是“中国文化诗学是一种既有悠久的传统，又具有现代精神的文学阐释路向”。纵观中国文化史和文学史的发展历程，我们可以看出这一断言是完全符合中国的文化实际和中国文学的历史语境的。深入探究，我们就可以进一步发现中国文化的发展呈现出一条综合的、融通的、累积的和渐进的发展轨迹。这主要与中国特殊的地理环境与人文环境紧密相连。作为背靠欧亚大陆、面向太平洋、东西南北跨度较大、温带大陆性季风气候为主、自然环境较为恶劣的国家，近代以前的中国一直以农业为经济命脉，农业经济的自给自足造就了聚族而居、血脉相连的宗法制社会。这种社会主要依靠人际关系来维系，靠的就是温情脉脉的血缘和难分难解的亲情。农夫的生活理想是：“日出而作，日人而息，凿井而饮，耕田而食，帝力与我何有哉！”（《击壤歌》）、“老婆孩子热炕头，家里还有两头牛”、“耕读世家”和“五子登科”。这些可以说是中国农耕文明社会下小农经济者理想的原型。迎着朝阳，侍弄庄稼，冒着烈日，看护果园，夕阳西下，家人团圆，三杯两盏薄酒，五脏六腑舒坦。这种文化塑成的人格常常是刚健进取、知足常乐、适可而止、豁达开朗，其文化精神充溢着感伤的、诗意的气质。诗人登高望远，俯仰自得，以我观物，以我感物，万物皆备于我的那种心境，自然会衍生出诗情画意，于是“诗言志”就成为中国诗歌的开山纲领。无论是孔孟还是老庄，都为了营造艺术化的人生煞费苦心。尽管两家的路径不一，但他们的人生目标和生活理想是相同的，可谓殊途同归。作为中国先秦时期的文化原典，《周易》孕育出儒道文化两大主流，集合诸子百家的涓涓溪流而汇聚成两条波涛汹涌的大河。可以说，《周易》本身就是充满着诗情画意的经典，它将中国文化赋予了诗意的基因。儒家的《论语》、《孟子》，道家的《老子》、《庄子》，以及《左传》、《战国策》、《国语》等文化典籍，既是哲学、史学著作，同时也充满着浓浓的诗意和优美的辞藻，不失为典雅的文学文本，更不用说《诗经》、《楚辞》等纯文学的文本了。《周易》中象思维的文化基因哺育了中国文化的诗意气质，催生出中国文学的抒情基调，促使中国成为抒情文学的泱泱大国。难怪著名古典文学专家霍松林先生充满自豪地写道：“中国是诗的国度，诗歌是中国最早的也是最基本的文学样式。作为最基本的文学样式，不仅产生了脍炙人口的唐诗、宋词、元曲，而且被其他各种文学艺术样式所利用。……这只是一个方面，更重要的方面是：诗情、诗意、诗美，是我国一切文学艺术的本质和灵魂，甚至是数千年中华灿烂文化的本质和灵魂。”当然，我们还应该看到这种文化基因所产生的负面影响，它加深了中国学术机制的混化无际、边际模糊，造成文史哲不分的局面和科学技术不太发达的状况。任何事物都具有两面性，优点往往就是缺点。中国文化也不例外。这种诗意浓浓的文化机制，对于现代学科尤其是自然科学与社会科学所需要的客观性、学理性等特征起着抑制与迟滞作用，但却为“文化诗学”的孕育与勃发埋下了肥沃的土壤，奠定了坚实的基础。事实上，先秦文化的主体部分，既是文化的也是诗学的，其实就是一种文化诗学的原典与文本。正是这种鲜明的文化原型的制约作用，滋生并强化着中国大文化的文学观和简单的韵散文体两分法。虽然我们没有“文化诗学”的专名，但我们却有“美文”、“奇文”和“才子书”之类的美誉。陶渊明的“好读书不求甚解”、杜甫的“奇文共欣赏，疑义相与析”、金圣叹的“才子书”所指的肯定不仅仅是文学类的文本，但有一点可以肯定的是，他们读的都是充满诗意的书——那就是涵括经史子集在内的中国文化典籍。其中金圣叹所评点的古今六大“才子书”就包括文史哲在内的庄子的《逍遥游》、屈原的《离骚》、司马迁的《史记》、杜甫的诗歌、王实甫的《西厢记》和施耐庵的《西游记》等著作。即便是一些古典诗学命题，也不仅仅是专门的文学家、艺术家所提出的，多是由具有诗性气质的文人在适当的现实语境和历史处境下相机而动所吟咏和升华出来的。如孔子的君子比德说、老子的“大象无言”“大音希声”说、孟子的“知人论世”“以意逆志”说、庄子的“疱丁解牛”“宋元君画史”说、《毛诗序》的“温柔敦厚”说、司马迁的“发愤著书”说、桓谭的“失志才发”说、刘勰的“病蚌成珠”说、韩愈的“不平则鸣”说、李贽的“童心”说、王国维的“意境”说等诗学命题都是在文化语境和人生体验的激发下所提出的。若要准确地理解与阐释这些诗学命题，就必须把它们放回到既定的文化语境中进行诗学的还原。正因为有如此悠久而丰厚的文化基础和历史传统，所以身受相似现实语境困扰的中国学者一旦受到格林布拉特“文化诗学”的启发，立即作出自己独到的回应：不是照单全收，而是积极改造，进行创造性的转化，或者回到历史的资源库中予以激活与盘点。而对此做了大量建设性工作、以童庆炳先生为代表的北京师范大学文艺学研究中心使“文化诗学”成功地进行了“软着陆”和“内在化”转换，使“中国的文化诗学”初步展现出独具一格的勃勃生机。童庆炳先生从多个方面为“文化诗学”进行了限定，使之呈现出中国应有的文化特色与诗学气象。他在一次笔谈中这样认为，“我提出走向文化诗学的想法，走向文化诗学的三个要领是”：（1）立足现实；（2）文学理论的研究对象还应是在文学的作家、作品这方面；（3）以文化视点研究文学艺术，并概括出一种文化精神，诗性精神。“我一直以来都是这么讲的，我的志愿就是守望文学艺术这块热土，所以有人批评我为新保守主义，我乐意接受，有人说我是理想主义，实际上说我是乌托邦，我也接受。”有学者曾将童庆炳先生的这种构想加以简化，把“现实品格”和“审美品格”戏称为“文化诗学的两个轮子”。对此，童庆炳先生始终保持着清醒的现实感受和高度的理论自觉，身体力行之，并带领文艺学学科团队在努力践行着。“概而言之，童教授的文化诗学理论是在文化语境和文学文本共同搭建的学科体系内，实行跨学科研究的一种当代文学理论。其实，他对文化诗学理论的要求就是走中国自己的文化研究之路：一方面要面对中国现实的社会文化问题，另一方面要致力于挖掘古代经典诗学的现代意义。……真可谓找到了阐释古代文论的一条新的路径，印证了他提出的“文化诗学”应本土化的理念诉求。”“童庆炳的‘文化诗学’是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种文学批评范式，有学者将它命名为‘新审美主义的文化诗学’，可谓一语中的。”平心而言，这种评价是比较客观和公允的。童先生所做的大量工作足以担当起这一评价。 三、中国文化诗学的发展与意义
这种特殊的文化语境与历史语境制约着中国学人在从事文学、文学理论和美学研究时，仿佛先天具有的那种气质操控着他们义无反顾地进行着富于诗意的学术性研究，将现实品格与审美品格有机地联系起来。这种思路可谓薪火相传，不绝如缕。即使是在多灾多难的20世纪，也未曾完全中断过。王国维的《红楼梦评论》、《人间词话》，是对中国诗意文学所进行的诗性阐发与诗意升华，为中国现代美学、文艺学与学术的发展奠定了坚实的基础。其后，梁启超的《饮冰室诗话》、《论小说与群治之关系》等系列论著的问世，极大地提高了小说的地位与价值。作为政论家、政治家的梁启超，即便是作演讲也是那样充满激情、文采飞扬，如《少年中国说》等令人回肠荡气、兴奋不已。他在清华大学的那篇演讲《中国韵文里的情感》，激动并感染了一批年轻学子投身到中国文学的热爱与研究中，那种气概、那种激情已经永远驻足在梁实秋那篇回忆性的美文里。现在中学生可以从这篇美文中领略“有学问，有文采，有热心肠的学者”的精神风貌！鲁迅先生实为这方面的大师，其文学创作《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》、《朝花夕拾》以及许多随笔和杂文更是充满着睿智、激情、沉思与诗意。即便是他的演讲《论魏晋风度及其药与酒之关系》，依然是那么的柔情与诗意！另外关于诗人的情感要经过热与冷的适度处理、文学的阶级性与人性问题等，都显得论证充分、酣畅淋漓，令人折服。著名文学批评家方孝岳在1936年出版的《中国文学批评》一书中，同样洋溢着学者的热情与学理的激情，比如对“温柔敦厚”和“清真雅正”的阐释，令人击节赞赏。如此的文风使他那本小书在当时的文学批评著作中显得如此另类、如此冷遇和如此辉煌！美学家朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》等著作既是论文的又是散文的，其中的篇章完全可以当作文学作品来读。即便是早年的成名作《给青年的十二封信》也写得诗意盎然、沁人心脾。这种颇受青年学子青睐的文风竟然激起了模拟者的冲动，后来才有冒牌的《给青年的第十三封信》问世。他能够做到理性与感性、论据与感受、辞采与激情的和谐统一，酝酿出美文华章。可以说，这是文化诗学的现代性呈现与学理性升华。另一位美学家宗白华先生的《美学散步》充溢着古代诤性的光辉，体现出诗人的气质与学理。另外，如刘师培的《中古文学史讲义》、王瑶的《中古文学史论》、李泽厚的《美的历程》、罗宗强的《玄学与魏晋士人心态》等都是运用文化诗学方法进行研究的标志性成果。而童庆炳先生则将这一传统发扬光大，以北京师范大学文艺学研究中心为依托，集体展示了系列成果，取得了学界的高度赞赏，产生了辐射性的影响。童庆炳先生的《中国古代心理诗学与美学》、《维纳斯的腰带》和《中国古代文论的现代意义》等著作都在文化的语境下得到诗意的阐发，令人击节赞赏。李春青先生的《乌托邦与诗》、《宋学与宋代文学观念》和《诗与意识形态》等著作都将诗学命题放在既定的文化语境中加以系统阐发，从中提炼出诗学的价值与意蕴，或者从文化语境中抽绎出诗学演变的内在轨迹，以期发掘出诗与意识形态、诗人与皇压淑、文学与政治之间的互动与钳制的内在规律。另外如霍松林先生主编的《中国诗学史》，在论述作为先秦诗学的新发展——汉代诗学所具有“神学性”、“政治性”、功利化的倾向时，也同样充满着文化诗学的智慧与光辉。笔者的博士论文《论魏晋艺术精神的萌生》就是将“魏晋艺术精神”这一诗学命题放到先秦以来的文化语境中去研究，深入考察士人的生存状态与王/皇权的政治操控之间的互动关系，从而得出较为合理的阐释与结论。如此简要的叙述印证了文化诗学不是舶来品，而是中国文化与文学传统的自然延伸。既然中国拥有如此悠久的光荣传统，那么为何在新历史主义引进之初未能引起中国学者的极大关注呢？正因为十年浩劫的迷雾太浓厚、拨乱反正的任务太艰巨、自我封闭的时间太久、与西方现代理论的裂缝太大，所以难免顾此失彼，来不及去反顾自己固有的文化传统、盘活丰富的文学艺术思想资源。甚至是许多知名学者对西方的诸多现代理论也是知其然而不知其所以然，对中国的文学传统与文艺思想资源因受到极“左”思潮的误导与“妖魔化”的影响视而不见、充耳不闻，结果造成了“一边倒”的接受效应：西方都是好的，唯“后学”马首是瞻，中国的理论资源一切不如人。俗话说，兼听则明，偏听则暗。唯有深受传统文化思想影响而又具有现代学术视野的学者才能拨云见日，发现事物的真谛。因此之故，童庆炳先生等学者率先打出中国特色的“文化诗学”的旗帜，并及时给出自己独到的解释与界定，引起了学界的重要反响：非议者有之，而肯定者居多。现在看来，“中国的文化诗学”提出的重要意义就在于：回归、反思、简化与建构。所谓“回归”，就是指要回到历史语境、回到中国传统的文化与艺术资源中去发掘，而不能一味地、无条件、无原则地学习西方，结果数典忘祖、背对传统、愧对祖先。“反思”，就是质疑学科“不证自明”的成规与似乎放之四海而皆准的既定常识，使之成为一种精神活动与建构行为。简化”是指将诗学问题放到历史与现实语境之中进行文化氛围的阐释，而不必把似是而非的带有诗意气息的非文学文本都纳入诗学的范围来考察，从而将文化与诗学有机地结合起来，使诗学轻装上阵，焕发出应有的诗性光华。这样就把文化诗学与流行的文化研究区别开来。“建构”则体现为，文化诗学既不是自言自语的独白，也不是大而无当的泛话，而是融合着历史与现实、文化与文学、人生与诗意的内涵，它是一种人生价值与审美意义的建构活动，更是一种人性深度与历史深度的对话与交流活动。我们有充分理由相信，文化诗学在中国将会得到更大的发展，中国的文化诗学将会以更加健康与繁荣的姿态屹立于世界文坛，发出自己独特的声音。