[摘要]斯坦尼斯拉夫斯基体系（苏联）被誉为世界三大戏剧表演体系，大量运用于各国的戏剧表演与创作中。文章通过对该体系的研究与学习，将其体系之一“角色创造说”用于实际声乐教学，帮助学生扩展理论知识，提升全面的学习能力。
[关键词]斯坦尼斯拉夫斯体系 角色创造说 声乐教学 二度创作
[作者简介]李合胜（1979- ），男，重庆人，华东交通大学艺术学院，讲师，硕士，研究方向为声乐表演与教学。（江西 南昌 330013）
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）33-0107-02
表演理论对于学习声乐非常重要，学生需要掌握全方位的知识结构。声乐学习包括发声技术训练、音乐理论、文化常识，当前声乐教学仍然是注重技术的训练，教师与学生普遍轻视相关的理论学习，使学生缺乏表演的理论根基，忽视声乐最根本的情感表现需求，也使声乐学习缺乏积极创新性，学习形式变得单一枯燥，解决这一现象需要教师与学生树立技巧训练与情感体验结合的学习方式。声乐表演本身是一种二度创作的艺术活动，旨在将作曲家谱成的优美曲调用人声传达给第三方即欣赏者，演唱者除具备良好的声乐演唱技巧，其次就是对作品的深入理解，用自己的情感表达方式做到以声传情，打动欣赏者的内心世界，引起欣赏者思想与内心情感上的共鸣，在视听中产生美的联想，这也是表演艺术的审美需求。
一、普通高校声乐专业学生缺乏综合的理论学习
目前声乐专业学生理论基础薄弱，主要是在教学过程中过于注重技巧的训练，忽略了声乐二度创作的重要性，大部分授课时间用在发声方法上面，对作品的处理限于经验教学，缺乏相关的表演理论支持。
1.学生理论知识薄弱，演唱没有真挚的感情流露，作品的二度创作缺乏深度。声乐是最容易产生情感共鸣的一门艺术，以自身的嗓音作为演奏乐器，也是最普遍的艺术形式，但只有声音没有情感，就变成了没有“音乐”的音乐。大部分学生没有做二度创作的案头分析习惯，只有感性的思维，很多时候都是直奔结果，也就是直接唱出原始的音符，而忽略最重要的作品体验过程即二度创作。二度创作是声乐表演最重要的过程，是化实为虚到化虚为实的相互转换①。化实为虚是表演者对作品的作曲家、时代、旋律、曲式、和声、结构等进行分析，据此结合表演者自身的音乐文化修养、表演技术的高低，在这些知识的导向下开展艺术形象思维活动，将眼里实际看到的谱面化为虚拟的内心听觉，即表演者脑中所想象的音乐，将这些想象的音乐用声音表达出来称为“化虚为实”。美好的音乐是将心境物化，把看不见、摸不着、听不见的思想感情、艺术构思、审美心理等等用具体的物质形态即音响表现出来，从这个意义上说，无形的思想感情、艺术情趣是“虚”，具体可闻可见的艺术作品与表演是“实”。声乐表演的二度创作就是虚与实相互融合、相互表现的过程。在这一过程中，相同的音符谱面，不同的表演者由于艺术知识、文化修养、生活环境的不同，所创作出来的音乐具体形象也是各异的。学生缺乏对这一重要过程的体验，就很难表达作曲家的创作情感，当然就无法深入到人的内心。
2.学生缺乏全面的理论学习，失去学习的原动力。普通高校声乐专业学生过于急功近利，不愿意投入到学习的具体过程当中，经过相关调查，很多学生在进入大学三年级后，学习兴趣开始下降，练习时间大大减少，把声乐简单看成练习声音的学习，忽略了其内在的学习，使学习形式变得过于单一，久而久之失去了兴趣，一些条件较好的学生也因缺乏持久的毅力而失去学习动力。声乐学习是需要长期积累的，在这一过程中，不能只注重技术的训练，而应该重视综合的理论学习。全面的理论学习可以充实技术之外的学习时间，分散对技巧过于专注的注意力，重视理论的广泛学习，从心理方面得到更多的满足感，增强学习的原动力，从而降低初学声乐的枯燥性，提高初学者学习声乐的兴趣，提高声乐教学的效果。
3.毕业生就业与社会需求之间存在一定的差距。社会经济的不断发展，对艺术文化的要求越来越高，就声乐专业来说，目前的培养方式还没有完全符合社会发展的需求，毕业生往往需要较长时间才能进入到社会的真正角色当中。普通高校的声乐毕业生只能演唱较为单一的声乐作品，在学习过程中，没有重视表演理论的运用，忽略了声乐演唱的情感体验过程，缺乏综合的表演学习，被冠以“学院派”之说，这样就无法适应社会大众文化的审美需求。
纵观目前声乐专业的教学模式，还不足以满足社会发展的需求，教师需要掌握一定的表演理论才能使教学向着综合性方向发展，学生如能学习专业的表演理论，不但积累表演知识，更重要的是通过情感的体验与培养，通过对社会生活的观察，唱出大众喜欢接受的作品。演唱作品应与时俱进，紧紧围绕时代的发展脉络，推出易于传唱的优秀歌曲。在学习期间有了对社会生活的实际深入了解，可以有效缩短毕业生顺利进入社会角色的过程。
斯坦尼斯拉夫斯基体系（以下简称“斯坦尼体系”）之“角色创造说”对声乐的学习体验是非常有帮助的一门基础理论，该体系从角色的创作入手，分步骤地解决如何进行作品人物的二度创作，这与声乐表演的二度创作过程有其内在深刻的联系。
二、斯坦尼体系之“角色创造说”对声乐作品二度创作的理论启示
戏剧与音乐之间有着很多区别，但也有其内在密切相联系的地方，都是一种二度创作的舞台活动，在声乐学习中如果能够吸取戏剧表演理论的精髓，是非常有益的。斯坦尼体系是世界三大体系之一，其“演员创造角色”在中文翻译出版的斯坦尼全集中位于第四卷。斯坦尼体系在创造角色中分三个时期，即认识时期、体验时期、体现时期来进行阐述，这三个时期对于我们声乐的二度创作也是可以运用的。这三个阶段是有序的，不能跳进，在我们声乐演唱中往往是直接去体现，而忽略了重要的体验时期，很多学生在拿到新的曲谱时，直接奔向创作的外在结果，用机械的声音将音符唱出来，没有投入到情感的体验阶段，没有先把应该赋予形式的那个精神实质体验出来，这大大降低了歌唱二度创作的作用，最后的结果是无法深入到听者的内心深处，更谈不上产生情感共鸣。 1.认识时期。认识时期即准备时期，它开始于同角色的初次认识，开始于初读角色。这个创作时期可比作未来恋人、情侣或夫妻的初次邂逅、初次结识。最初的印象是美好而神秘的，当学生拿到新的作品时，对作品的第一印象非常重要，有自己喜爱的旋律，有华丽的歌词，演唱技术在自己控制的范围之内，这些初次认识的因素决定后面的二度创作的深度。与作品碰面的瞬间要有心灵的火花，为之怦然心动，这样会使整个创作充满激情。有了对演唱作品的第一印象，接下来就是对作品进行谱面分析，作曲家的风格、时代背景、和声曲式结构、语言特点等进行全面了解，这里就需要有一定的文学修养，掌握基本的音乐理论知识。通过几年的教学发现，大部分学生没有这样的学习准备阶段，就无法进入体验时期的学习。如中国作品《松花江上》，这首作品的时代背景是非常明确的，在节奏上有很多变化，起到推动音乐情绪的作用，附点时值音符的应用加强了歌唱的语气，如果对作品没有深入的分析，就很难唱好这个作品，对于男高音来说，大部分在换声区，没有情感的支持就容易出现喊叫，这样的演唱结果是无法令人感动的。所以，在教学的时候，要引导学生对作品的初次认识做好案头工作，形成一定的文字资料，共同探讨，小组声乐学生进行补充分析，收集完整的文字叙述，这样也会让学习变得更加有趣。
2.体验时期。第二个大的创作时期，斯坦尼称之为体验时期。如果第一个时期（认识时期）可以比作两个年轻恋人的初次相识，那么，第二个时期就自然而然地可以比作受胎、结果的时期，这也是创作中主要的、基本的时期。表演艺术无论是体现派还是体验派都反对“空白”“程式化”“静止”的出现，所谓的“空白”就是音乐徒具形式而没有表达内涵的表演，常人说的“没有音乐的音乐”②。很多学生都没有研究谱子的习惯，机械演奏出来的音乐生硬，没有艺术的生命力，这样的演唱（奏）即使是大师的作品也会变得苍白而不知所云。
声乐艺术是与生活最直接相关联的艺术形式，最能引起情感的共鸣。斯坦尼体系“体验时期”这一戏剧理论如果能合理地运用到声乐表演二度创作中来，将使作曲家的构思意图更加生动形象化。斯坦尼强调体验过程，不仅仅要用自身去体验，还要体验出作者的创作情感。一首好的声乐作品，一定是歌唱家通过自身的体验，与作曲家思想感情相互交融，才能出优秀的作品。周小燕先生在一次讲座中谈到了当年演唱《长城谣》的情景还历历在目，虽已事过几十春秋，说到动情之处流露出当时特有的思想感情，可以看出他对《长城谣》这首看似简单的作品有过丰富的体验。声乐的教学和学习不能忽视体验理论对其二度创作的影响，要深刻认识这一重要性，充分调动一切生活元素进行体验，这样的积淀才能唱出百姓喜欢、易于传唱的优秀作品。
体验时期的工作需要我们去创造活生生的体验场景，不是每一首声乐作品的情感都是我们在直接的生活中可以找到的。比如，很多古代声乐作品以及一些外国歌曲，我们没有生活在那个历史和国度之中，即失去了直接体验的机会，需要我们去创造活生生的生活场景。这里就会出现问题，历史是不能再现的，现有的资料只是对历史的评价及记录，这样的历史记录随着时代的发展和认知水平的提高而相应改变，在二度创作中，要解决历史与现实理解的差距，需要用符合现代人对艺术的审美需求来进行创作，即使是一些原始的传统音乐也在社会的变迁中，不断变化着艺术表现形式来满足现代人的审美需要。时代在发展，我们对作品的二度创作理解应该与时俱进，紧紧围绕当前社会的发展脉络，这样才能满足人民大众对声乐艺术的观赏需求。
3.体现时期。斯坦尼将角色创造的第三个时期称之为“体现时期”，这一时期是前两个时期孕育的结果。在声乐的二度创作中来说，通过前面的准备已经在内心有了情感的积累，原始的谱面已经变成活生生的精神体验，演唱者有了像火山一样即将喷发的演唱激情，将这些蓄积起来的情感结合表演的肢体展示，形成既有情感又有技术的声乐表演。在体现时期，表演者要注意肢体语言的合理运用，避免程式化的表演，应充分注意作品的风格以及演出场地的需求，这样才能让表演动作适度优美。
三、注重理论学习，加强艺术实践的措施
理论与实践相结合是每一门学科都强调的学习方式，艺术学科更不例外，艺术来源于生活，又高于生活，是通过艺术手段进行创造的结晶。生活就是实践，具体学习就是理论与技术的积累过程，两者相互促进，相互交融，这就要求我们要善于观察生活，洞察生活中与艺术相关的一切元素。表演理论也是表演原理，任何艺术门类应该说都有相应的理论基础，斯坦尼用其一生对戏剧理论的研究，推动了世界戏剧艺术的变革与发展。在我国当前声乐教育中，还没有系统的、相对完善的声乐艺术表演理论的确立，如能吸收戏剧表演理论的成果，应该是有益的。精通一门表演理论对于学习声乐艺术的人不仅可以丰富自己的修养，对技术训练也有很好的帮助。
1.专业课堂时间安排适当倾向表演理论的学习。目前高校声乐专业课堂时间过于注重技巧的训练，不利于学生的全面发展，教师在教学手段方面应该给予讲解理论一定的时间。首先，在作业安排方面，让学生课余时间除了练好技巧，更应该查阅大量理论方面的资料，尤其是一些优秀的表演理论，并形成文字用于小组课讨论，学生之间相互学习别人的体验成果，开阔视野，提升知识面。其次，在学习新作之前，让学生去体验作品的情感，理解作品及作曲家的深刻内涵，改变直接识谱演唱的习惯。第三，运用斯坦尼体系之“角色创造说”的相关理论，进行声乐课堂教学，提高学生的理论研究水平。
2.增设专门的表演理论课程。在课程设置方面加入专门的表演理论课程，有助于学生系统的学习声乐，改变现在声乐教学的经验式教法。声乐教学应该有“为什么”这样的教学理念，而不是用“是什么”的灌输式教学。当前，声乐教学由于缺乏理论的支持，学生照本宣科按老师的要求去做，完全依靠模仿来提高表演水平难以形成表演的个性风格。任何一种表演学科都有相应的理论支持，声乐表演更不能例外。我国民族声乐教学经过几十年的探索，已经初具规模，形成了具有民族特色的教学模式，但是，由于过于依赖经验教学，民族歌手的表演和声音处理千篇一律，缺乏演唱的个性。开设专业的表演理论课程，能使学生掌握一门相应的表演理论，通过对理论的系统学习，从内心塑造表演的形象，形成自己的表演风格。
3.注重综合艺术课程的合理设置。构建多样性、立体式的课程与学习模式，学科交叉、渗透、综合发展，是当前国际艺术教育发展的趋势。这需要从师资培养抓起，专业音乐院校和高师是目前师资培养的重要阵地，应切实解决好单科教学向综合教学的过度，广泛利用音乐、戏剧、美术、舞蹈等多种艺术资源开展艺术教育③。这需要从师资培养抓起，专业音乐院校和高师是目前师资培养的重要阵地，应切实解决好单科教学向综合教学的过度，广泛利用音乐、戏剧、美术、舞蹈等多种艺术资源开展艺术教育。
四、结语
在声乐教学与学习中，适当地引入戏剧表演理论，可以解决声乐教育当前的突出问题。斯坦尼体系是一套综合系统的理论体系，深入学习该体系对声乐教学将受益匪浅，体系中的演员自我修养与创造角色两个重要理论，对声乐表演的二度创作完全可以借鉴使用。声乐教学中引入表演理论的教学，可以充实学生的理论基础，拓展学习的范围，提高学习的兴趣，培养更加全面的声乐人才。
[注释]
①②杨易禾.音乐表演艺术原理与运用[M].合肥：安徽文艺出版社，2003：207，311.
③于瑞华.论高师综合艺术师资培养模式的构建[J].教育与职业，2010（10）：47.
[参考文献]
[1]郭克俭.声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践[M].北京：文化艺术出版社，2007.
[2]（前苏）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1979.
[3]孙悦湄，范晓峰.中国近现代声乐艺术发展史[M].杭州：浙江大学出版社，2011.
[4]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.