论汉魏六朝笔记小说的叙事风范

摘要 汉魏六朝是中国叙事传统发生和发展的一个重要阶段,其基本事实是:由子、史传统衍生出的志怪小说和志人小说(轶事小说),即笔记小说,表现出一系列与正史和辞赋有所不同的叙事风范。在注重文笔之辨的时代风气中,伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”,笔记小说的叙述呈现出四个显著特征:不注重人物生平的完整性;大量采用限知叙事和存疑语气;风格简淡,有别于史家的庄重和辞赋的绚烂;而粗陈梗概,删削细节,则意在回避现场感,与辞赋之致力于强化现场感迥异,也与并不完全排斥现场感的史家有所不同。

关键词 汉魏六朝;笔记小说;志怪小说;志人小说(轶事小说);叙事风范

中图分类号 1207.419 文献标识码 A 文章编号 1000-4769(2009)03-0180-05

汉魏六朝是中国叙事传统发生和发展的一个重要阶段,其基本事实是:由子、史传统衍生出的志怪小说和志人小说(轶事小说),即笔记小说,表现出一系列与正史和辞赋有所不同的新的叙事风范。在注重文笔之辨的时代风气中,伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”,笔记小说的叙述呈现出四个显著特征:不注重人物生平的完整性;大量采用限知叙事和存疑语气;风格简淡,有别于史家的庄重和辞赋的绚烂;而粗陈梗概,删削细节,则意在回避现场感,与辞赋之致力于强化现场感迥异,也与并不完全排斥现场感的史家有所不同。本文拟就此做具体阐释。

(一)

魏晋南北朝时期的文学观念,特别注重文笔之辨。梁昭明太子萧统主编《文选》,原则是选“文”不选“笔”。从萧统《文选序》的自报家门,我们不难发现:(一)《文选》不选子书,是因为子书“以立意为宗”,旨在阐发作者的见解,而“不以能文为本”;(二)不选史书,是因为“记事之史,系年之书,所以褒贬是非,纪别异同;方之篇翰,亦已不同”。史书经由对史实的记述表达作者的历史观和是非原则,仍以见识为骨。纯文学的特征是“事出于沉思,义归乎翰藻”,即注重辞章之美。“文”的核心文体是诗,其次是辞藻华丽、声律和谐的楚辞、汉赋和六朝骈文。

萧统的《文选序》不承认史传属于“文”,一方面是说历史著作旨在“褒贬是非,纪别异同”,仍有说理之嫌,另一方面也因为史传以叙事和塑造人物形象为基本的存在方式,而叙事和人物描写在诗赋骈文的领域内不处于中心位置。事实上,南北朝文论在关注文学时,不约而同地忽略叙事因素。以刘勰的《文心雕龙》为例,这部以诗赋骈文为主要关注对象的文论巨著,“于诗,《乐府》不提以叙事写人见长的汉乐府民歌《陌上桑》、《焦仲卿妻》等篇章;于文,《史传》不提《左传》、《史记》等书描绘人物的成就。它赞美《汉书》‘赞序弘丽’,与范哗、萧统的观点相通。对志怪志人等小说,他只字不提。《文心》下半部《镕裁》以下十来篇评论写作方法和技巧,重点放在语言的色彩美和音调美方面;《比兴》、《夸饰》、《物色》等篇,谈到自然景色和宫殿等外界事物的刻画。但仍无一语涉及人物描绘。对上述汉乐府中人物描写生动的篇章,《诗品》不品第,《文选》不选录,只有《玉台新咏》选录少量。南朝后期的宫体诗,开始注意描绘妇女体态之美,但视野窄小,而且基本上没有反映到文论上来”…。总的说来,南朝文论重文轻笔,在讨论“文”时,忽略叙事写人。由此造成的后果是:并不是说魏晋南北朝时期没有叙事写人的作品,但它们主要是在诗赋骈文的影响外生存并发展的;而在当时人眼中,诗赋骈文则仿佛成了与叙事无关的文体。子、史与集部之间被明确地划开一道鸿沟,逾越这道鸿沟被当时人视为例外,不是说完全没有,而是说未成气候。

明确了以上背景,再来讨论志人小说(轶事小说)和志怪小说的发生与发展,就不会惊诧于它们与辞赋叙事传统的疏远或隔阂了。而它们与史家叙事散文的差异,则需要从另外的角度寻找原因。

(二)

志人小说与史家叙事散文存在差异是一件顺理成章的事。盖志人小说本来就是从子书传统中成长起来的,与诸子之间有着深厚的血缘关系。

志人小说的核心文本是《世说新语》,其文体标志可表述为“足为谈助”,更准确的表述是“谈助的名士化”,即四库提要所说:“所记分三十八门,上起后汉,下迄东晋,皆轶事琐语,足为谈助”。其他“世说”体作品,如裴启《语林》和非“世说”体作品如《西京杂记》、《笑林》等,在文体标志方面也与之相同或相近。

“足为谈助”本是诸子著作的文体特征之一。原因在于,先秦诸子,作为有着丰富的哲学见解和人生见解的学者,要将其见解有效地向社会传播,必须具备卓越的“谈”的能力,无论是口谈还是笔谈。诸子著作中之所以收录如此众多的寓言故事,正是为了增强“谈”的魅力。而由先秦《韩非子》的《说林》到西汉刘向的《说苑》,表明分类编排“谈助”资料已成为一种颇受青睐的著述方式。东汉王充的《论衡》是对《世说新语》影响更为直接的一部子书,对其特征和功能,胡应麟有过精到的评述:“中郎以《论衡》为谈助,盖目为稗官野史之流。且此编骤出未行而新奇可喜,故秘之帐中,如今人收录异书,文固非所论也。”从《韩非子》的《说林》到王充的《论衡》,“谈助”之取材有一个显著变化,即由偏重寓言故事转向采用非虚构素材,知识的重要性慢慢超过了哲理,博学的色彩日渐鲜明。

与王充《论衡》相比较,《世说新语》也较多采用非虚构题材,但在话题的选择方面存在明显差异:王充仍有强烈的“论道”、“论政”意图,刘义庆关注的则是“玄韵”,即胡应麟所说:“《世说》以玄韵为宗,非纪事比。”“刘义庆《世说》十卷,读其语言,晋人面目气韵恍忽生动,而简约玄澹,真致不穷,古今绝唱也。孝标之注博赡精核,客主映发,并绝古今。考隋、唐《志》,义庆又有《小说》十卷,孝标又有《续世说》十卷,今皆不传。怅望江左风流,令人扼腕云。”所谓“玄韵”,所谓“江左风流”,均指玄学的生活情调。刘义庆以展示玄学的生活情调为中心,这是对诸子传统的超越,即超越了传授事理的实用目的而旨在陶冶性情。正如鲁迅《中国小说史略》第七篇《(世说新语)与其前后》所指出的:“记人间事者已甚古,列御寇韩非皆录载,唯其所以录载者,列在用以喻道,韩在储以论政。若为赏心而作,则实萌芽于魏而盛大于晋,虽不免追随俗尚,或供揣摩,然要为远实用而近娱乐矣。”所谓“远实用而近娱乐”,即“谈助的名士化”。

在叙事方面,《世说新语》发扬诸子传统,注重情节、背景的淡化或虚化。诸子以事寓理,生平、背景的淡化有利于将读者的注意力引向与事有关的“理”,否则,与事有关的“情”或“趣”反而可能喧宾夺主。《世说新语》对生平、背景的充分淡化,旨在将读者的注意力引向与事有关的“玄韵”,即传名士阶层之神:省略掉无关“神明”的部分(如家世、生平、历史进程等),选取对象最富于“玄韵”之处(如挥麈谈玄、隽思妙语等),以

灵隽的笔墨刻画出来。由于这一原因,轶事小说往往比历史著作来得清新明快。如清毛际可《今世说序》所云:“昔人谓读《晋书》如拙工绘图,涂饰体貌,而殷、刘、王、谢之风韵情致,皆于《世说》中呼之欲出,盖笔墨灵隽,得其神似……”这话一语中的,说到了点子上。所谓“笔墨灵隽,得其神似”,即以富于名士情调的“谈助”展示了名士阶层的丰采。

(三)

志怪小说与正史在叙述方式和叙述风格方面的差异,主要源于叙述对象的不同。

志怪小说的代表性文本是《搜神记》,其文体标志是广泛记叙“怪异之事”或“瑰异之事”,“传记的见闻化”是其显著特点之一。对于志怪小说的文体归属,胡应麟未能提出明确的意见。他注意到志怪小说属于“纪事”性文体,而非以虚构故事“论道”或“论政”的“寓言”性文体。认为志怪小说于史为近;但有时又将志怪小说划归子部。胡应麟之所以徘徊于子部和史部之间,在确定志怪小说的文类归属时犹豫不决,主要是由于志怪小说本身的复杂性,读者对它的关注,可以着眼于“纪事”,其特征自于史为近;亦可以着眼于“博物”,即将志怪小说作为一种了解大千世界的知识性读物,其特征自于子为近。着眼于“纪事”,以《搜神记》为代表的“搜神”体堪为正宗,着眼于“博物”,以《博物志》为代表的“博物”体则更为典型。至于以《拾遗记》为代表的“拾遗”体。近乎传奇,无论是着眼于“纪事”还是着眼于“博物”,“拾遗”体都只能视为志怪小说的别体。在对魏晋南北朝志怪小说做了大略评估后,我们接受这样一个判断:《搜神记》所代表的这一类作品标志着志怪小说的最高成就。以《搜神记》为标本,本文认为:志怪小说主要是从史部传统衍生而出,同时又受到了子部叙事传统的濡染。

志怪小说与正史同属“纪事”的文体,但它们所面对的是不同的生活世界。简括地说,正史面对社会生活的整体,属于宏大叙事,第三人称全知叙事遂应运而生。志怪小说面对个人的见闻,尤其是个人的奇异见闻,比如关于仙、鬼、怪的见闻;这类见闻多属于个人经历,第三人称限知叙事于是应运而生。我们来看一个实例。《搜神记》卷19《张福》:

鄱阳人张福船行,还野水边。夜有一女子,容色甚美,自乘小船来投宿,云:“日暮畏虎。不敢夜行。”福曰:“汝何姓?作此轻行,无笠雨驶,可入船就避雨。”因共相调,遂入就福船寝。以所乘小舟。系福船边。三更许,雨晴月照,福视妇人,乃是一大鼍,枕臂而卧。福惊起,欲执之,遽走入水。向小舟,是一枯槎段,长丈余。

所谓第三人称限知叙事,意味着作者只能从“这个人物”那里得到信息,作者不能告诉读者“这个人物”所不知道的东西。在上例中,“这个人物”是张福。我们随着他来到野水边,我们通过他的眼睛见到鼍怪的前后表演;作者仍然是叙述者,但不再能对事件进行“全知”的描述——张福以为鼍怪是“容色甚美”的“女子”,作者便只能照他的看法叙述;他最终弄清“女子”是鼍怪。作者也跟着他恍然大悟。作者没有告诉读者任何一点张福所不清楚的情况。张福的见闻只属于他自己,相关的见闻只能由他来提供。

志怪小说将关注重心由整体的社会生活转向仙、鬼、怪的世界,由历史转入见闻,叙述对象的差异不仅引起了叙述方式的显著变化,还导致了叙述风格的显著变化。中国古代的正史,以凝重厚实为风格特征。而志怪小说写仙、鬼、怪的生存状况,焦点在于事件的“奇异”或“瑰异”,风格因而转向古雅简淡。胡应麟《少室山房笔丛》卷29《九流绪论下》说:“子之为类,略有十家,昔人所取凡九,而其一小说弗与焉。然古今著述,小说家特盛;而古今书籍,小说家独传,何以故哉?怪、力、乱、神,俗流喜道,而亦博物所珍也;玄虚、广莫,好事偏攻,而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧,而雕龙者闲掇之以为奇,辩鼠者证据以成名,而扪虱者资之以送日。至于大雅君子,心知其妄而口竟传之,旦斥其非而暮引用之,犹之淫声丽色,恶之而弗能弗好也。夫好者弥多,传者弥众,传者日众而作者日繁,夫何怪焉?”胡应麟看出了一个事实:志怪小说以其事件的瑰异或奇异而具有特殊的魅力。其风格古雅简淡,与其题材特点是相称的。

(四)

伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”,志人小说和志怪小说分别产生了一系列值得关注的特征。这里我们面对的问题是:是否可以将二者作为整体进一步展开综合性的考察?

答案是肯定的。下面所提供的就是我们的初步概括。

中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元。撇开经不论,史、子、集在其发生、发展的过程中,形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家,其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律,即司马迁所说“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。从这一宗旨出发,史家所记之人、所叙之事必须“有关系”,即必须与历史发展的进程有关,日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内,非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要,正史仅仅采用第三人称全知叙事,第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人,可以叙事,在特殊情况下甚至可以描写自然景观,但都立足于一个基点,即阐发思想和知识。就叙述原则而言,它与史部书都注重简约,史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度,子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识;但二者之间有一条巨大的鸿沟,即:子部书被赋予了虚构的权力,子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在辞赋和长篇叙事诗的基础之上,其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观,偏爱虚构情节,并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中,志人小说和志怪小说对子、史传统皆有所继承,但更多地洋溢出子书风味。大略说来,其叙事风范主要呈现出四个特征。

其一,不注重人物生平的完整性。《孟子》中的“齐人有一妻一妾”,《庄子》中的《盗跖》,《韩非子》中的“郑人买履”等,有关“齐人”、“盗跖”、“郑人”的生平,大体采取淡化或虚化的处理方式。《世说新语》这一类志人小说,基本上遵循了这一传统。甚至《搜神记》这一类志怪小说,也并不热心于历数人物的籍贯、字号、履历、归宿。北宋以前,历史著作的主要体裁分为三种:一为编年体,如《左传》;一为纪传体,如《史记》;一为国别体,如《国语》。其中,司马迁所开创的人物传记体尤为学者文人所青睐,两汉时即已蔚为大观。诸如刘向的《列女传》、《列士传》、《孝子传》,嵇康的《高士传》,均为广泛流传之作。它们的行文格局是:在记述一人之事迹时,务求详备,首尾贯通。因此,尽管这类著述多因“虚不可信”而被后人视为“小说”,但其写法却严格遵循史家套路。《搜神记》等则不强求完整和长度,即

使是一个片断、一幅素描,也可以厕身其间。《列异传》虽以“传”名书,却并不谨守“传”的规范,如《望夫石》,便谈不上系统化的叙事。它们与纪传体的《史记》、《汉书》存在显而易见的区别,倒与诸子散文神情相肖。

其二,大量采用限知叙事或存疑语气。《搜神记》在描写仙、鬼、怪时大量采用第三人称限知叙事,这是对中国叙事文学的一个重要贡献。一个故事必须有一个讲述人。现代西方的小说批评理论认为,这一要素的重要性甚至超过了人物、情节与主题。中国的正史中,叙述者扮演了无所不在的第三人称目击者的角色,历史人物的一切言行(除了心中所想与“密语”)他都了如指掌。史家的这一特权,具有理论上的合法性。史家需要的是宏大叙事,是对政治、军事、经济、文化等各方面全局的把握。史家的写作以充分占有史料为前提,全知是他的权力,也是他的责任。限知叙事作为一种处理题材的方式,有悖于史家“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的宗旨。与史家相比,志怪小说家不需要宏大叙事。对仙、鬼、怪世界,他不可能全部了解。对特定人物见闻的关注既是他了解仙、鬼、怪世界的必要渠道,也是他取信于读者的必要条件。第三人称限知叙事的应运而生,就其直接的作用而言,是为志怪小说提供了一种记叙见闻的叙述方式;就其长远的作用而言,是对中国叙事传统的丰富。与此相关,《左传》、《史记》、《汉书》也极少用存疑的语气写作,因为存疑也是限知叙事的一种方式。相形之下,我们对《世说新语》等志人小说的存疑语气(如诸说并列,以备读者采择)一定会获得更加深刻的印象并给予必要的关注。

其三,风格古雅简淡。《世说新语》这一类关注名士风流的志人小说和《搜神记》这一类关注仙、鬼、怪的志怪小说都是如此。这里,我们可以回顾一下《四库全书总目提要》对几部志怪小说代表作的评价:“(《搜神记》)叙事多古雅。”“(《搜神后记》)文辞古雅。”“(《异苑》)词旨简澹,无小说家猥琐之习。”古雅简澹,跟正史的凝重厚实便迥然不同。史家所关注的是道德、政治与处世艺术的大局,而宗旨在于“立文垂制”。在严峻的道德、政治的背景之前,历史人物并不具有纯粹的个人身份,而是从属于国家或社会集团的一员,对于他们的记载,往往要视他在国家或社会集团中的责任、关系而定。比如《左传》宣公二年载,本来是赵穿杀了灵公,晋的史官董狐却写道:“赵盾弑其君。”赵盾不认账,董狐义正辞严地反驳他:你是正卿,逃亡而不走出国境(如果走出国境,就算解除了与灵公的君臣关系),回朝以后又不讨伐赵穿(正卿负有讨伐逆臣之责,不讨伐,就意味着你是幕后操纵者),不是你弑君,那是谁?董狐的态度之所以如此严峻,在于对历史人物的记叙本来就是为了“明史”。前人誉司马迁“善叙事情”,很大程度上就是指他长于把握人物在社会生活中的地位、关系,并由此决定花费笔墨的分量。清赵翼《廿二史札记》卷7论《晋书》有云:“《郭璞传》不载《江赋》、《南郊赋》,而独载刑狱一书,见当时刑罚之滥也。”“《张华传》载《鹪鹩赋》,殊觉无谓,华有相业,不必以此见长也。”一可一否,均着眼于“明史”的效果。确实,史家关注的是和历史有关的大局、大事、人物大节,在处理上要有不同一般的剪裁和取舍。笔记小说不然。其文体身份使它不必像正史那样庄重,不必左右打量种种社会关系。一段笑话,一件趣事,人生叹惋,世态滋味,都不妨舒展成篇。换句话说,正史“资治”,笔记小说“消闲”,故正史务求凝重,而笔记小说则偏于简淡古雅。这种简淡古雅的风格,既有别于史家的庄重,也有别于辞赋的绚烂。

其四,粗陈梗概,删削细节,而目的是回避现场感。先秦至汉魏时期的辞赋,其显著特征之一是真切的现场感。辞赋作者倾向于贴近笔下的人物、场景,有时是逼视,有时是置身其中。就较为普遍的情形而言,他们乐于强调其激情充溢的创作状态。《登徒子好色赋》(宋玉)、《洛神赋》(曹植)、《闲情赋》(陶渊明)的作者均为当事人,这颇有意味地显示了辞赋作家介入生活的意向。即使其作者不以当事人自居,也采取了一种直写眼前的写作立场。他们偏重当下感受。所以,尽管辞赋常写想象中的境界,但从心理空间和心理时间的角度看,它与作者倒是距离很近的。与辞赋形成对照,汉魏六朝笔记小说的基本叙事方式则是转述。其作者不以当事人自居,而以“见”“闻”者自居,常采取旁观的态度。转述拉开了作者与生活的距离,取消了作者渲染细节的权力。理由很简单:对一件听来的事情,或从阅读中知道的事情,作者怎么可能对细节了如指掌?反过来说也行:对现场感的回避,正是为了删削细节,正是为了减少不必要的铺张和华艳笔墨。在这一点上,诸子与笔记小说算得殊途同归。就诸子而言,借事立论是其宗旨所在,“事”是服务于“论”的。对“事”的大肆描写只能视为喧宾夺主。就笔记小说而言,减少叙述的误差是其关注焦点之一,而为了减少误差,删削细节是较为可行的方法。盛时彦《姑妄听之·跋》引用过纪昀批评《聊斋志异》的一段话:“《聊斋志异》盛行一时,然才子之笔,非著书者之笔也。……小说既述见闻,即属叙事,不必戏场关目,随意装点。……今燕昵之词,媒狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理;使出作者代言,则何从而闻见之?”由此可见,笔记小说家回避现场感,作用之一的确是防范可能的质疑:“何从而闻见之?”这一特征,不但与辞赋迥异,与历史著作也略有差异,盖历史著作并不完全排斥现场感。

综上所述,本文的结论是:汉魏六朝笔记小说确已形成其与正史和辞赋有所不同的叙事风范,而子书风味在其中占有显著位置。在中国叙事传统发生和发展的过程中,汉魏六朝笔记小说代表了一个重要的阶段。

责任编辑 尹 富

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